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Sonetti dolenti e balordi, di Lucetta Frisa – una lettura di Giorgio Galli

di Giorgio Galli

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Lucetta Frisa, Sonetti dolenti e balordi, CFR, 2013

Poesia saldissima questa di Lucetta Frisa: ogni pensiero fissato a un’immagine e ogni immagine ancorata alle sue parole. Un canto delle origini che non si connota come discesa agli inferi perché prevalgono pudore e sorvegliatezza. L’opera di Lucetta appare di una petrosa compattezza. La città perduta e continuamente evocata, la Kitesz della tradizione russa protocristiana, è una città sommersa. Lo sguardo è uno sguardo ipervigile, teso a disseppellire ogni traccia di ciò ch’è perduto, uno sguardo traforato da lame: “Non c’è nulla di morbido al mondo”, afferma l’autrice. E’ lo sguardo di chi non lascia nulla nell’indifferenziato, perché, come scrive Cioran

Cominciamo a sapere che cosa sia la solitudine quanto ascoltiamo il silenzio delle cose. Capiamo allora il segreto sepolto nella pietra e ridestato nella pianta, il ritmo celato o visibile dell’intera natura. Il mistero della solitudine deriva dal fatto che per questa non esistono creature inanimate. Ogni oggetto ha un suo linguaggio, che ci è dato decifrare col favore di un silenzio senza eguali.

Per fare fronte a un’esigenza così primordiale e essenziale, l’autrice traduce in materia cruda e concreta anche il pensiero più complesso e sfuggente, attraverso l’esattezza scontrosa del dire di una scavatrice della poesia medioevale quale ella è.

Lo spirito che emerge da questi Sonetti dolenti e balordi (CFR, 2013) è uno di quegli spiriti ipersensibili che, per troppa sofferenza, troppa empatia, troppo amore della bellezza, si formano addosso un’armatura. Quest’armatura traspare dal “neometricismo atipico” di alcuni componimenti, dalle incursioni di lessico scientifico e specialistico che -come scrive Marotta nella sua penetrante prefazione- rompono l’unità lessicale e introducono un fatto perturbante. Se devo scegliere poche parole per descrivere questa poesia, dico: forte, radicata nell’esistenza, umana da impazzire, scorticante a fondo. Analizziamone le componenti.

L’INVERSIONE DEL MOTO ASCENSIONALE – Marotta afferma che c’è un rovesciamento dell’abituale “moto ascensionale” poetico, che spiazza le attese del lettore, ne fulmina la psicologia. Questo moto ascensionale non sempre viene propriamente invertito: a volte semplicemente non c’è.

E’ vero che, in questo sonetto, l’inversione viene quasi descritta nella sua traiettoria

 

Aprendo i suoi sensi umani il dolore

si fece insopportabile come la gioia

lui volle proteggersi dalla rovina

degli eccessi e dal presente che costringe

azioni ed emozioni a recitare

qui il loro teatro e cominciò a salire

il colle sopra la città e comprese

tempo spazio ironia camminando

in salita respirando pensando

e non pensando più. Il corpo pensava

da solo i suoi occhi pensavano

tutte le direzioni: si fermò

a tradurre il suo grande sogno in libro

ma sapeva che l’amore non si legge

 

e che nel successivo gli ultimi quattro versi realizzano un precipizio improvviso

 

…Questa è

la divina e umana troppo umana

follia d’amare. E sento uno strappo

al braccio -una vertigine- e cado giù

in bilico tra la follia e l’abisso.

 

ma nei versi che seguono, dove con un’immagine tremenda e delicatissima il dolore è diventato un familiare, la riflessione non viene sciolta in discorso o condensata in aforismi, bensì tradotta in immagini che digradano senza dissolvere, e il lettore resta spiazzato non da un capovolgimento, ma dall’orizzontalità in cui la poesia si ritira:

 

Se scrivere è tagliare la testa

al dolore fratturato tra parole –

lo curerò in un vaso di basilico

che mostri presto nuove foglioline

delicatissime. Miracoli

della natura ora da noi lontana

e dal fantasma arido del foglio

che possa sottoterra rifiorire

verso un cielo non precipitato

e dentro i versi non esangui asciutti

di lacrime dove seminai la vita

come un soldato antico con l’onore

delle armi che sa la resa e la dama

che nell’attesa ricama ricama.

 

Altre volte, come nella Sequenza del mistero, il rovesciamento perturbante avviene al mezzo della poesia (con le “siringhe di Pan” che si tramutano in ben altre siringhe), o all’inizio, soprattutto quando, dopo averci abituati a versi formulari d’apertura, Lucetta ce li toglie all’improvviso, lasciandoci come acefali. Oppure il rovesciamento occupa tutto il sonetto, da capo a fondo, come in questo caso:

 

Realizzare qui i sogni è un errore:

perché qui tutto dal sogno è diverso.

lo spazio tempo che li slega e l’ombra

che va sciupandone lo smalto come

quando si va a Marrakesh e il suo cielo

è plùmbeo l’Atlante non si vede

l’acqua non c’è nelle fontane i cavalli

gli asini puzzano i camerieri

servili ci odiano e nei suk si soffoca

si è rapinati presi in giro da chi

ci crede ricchi e stronzi e l’hotel di lusso

guarda un’immobile piscina azzurra.

A casa torniamo alla nostra Marrakesh:

incandescente, irraggiungibile.

 

Altrove si individuano prima un moto discendente, poi uno orizzontale, poi uno ascendente:

 

Fu il giorno che abbracciammo gli alberi

tu che volevi dormire sotto un pino

per avere sogni nuovi come dietro

le travi del soffitto sentivamo

frusciare gli uccellini imprigionati

simulando voli in altri cieli.

Poi la triste casa di Pascoli

e la semilucente ora di Barga

gli alberi che ci venivano incontro

con il paesaggio vasto senza ansia.

Sarà stato vero o il tempo là è truccato

di serena ipocrisia selvatica

ma che importa per un giorno estivo

ci riuscì di perdere il passato.

 

Un altro splendido sonetto è intessuto di figure del cadere e della pesantezza; ma la vera, disperata sorpresa arriva alla fine, dove crea un’immagine ascendente viene creata per subito svuotarla, per renderla subito smorta quando era appena nata vivissima, liberatrice:

 

Cantare l’alba come uccelli appena

nati sarebbe il rito del risveglio

respirare l’aria sempre giovane

rende liberi ma se il cielo è prigione

come ci disse santa Caterina

il sogno per noi è solo l’invenzione

della vita in attesa d’apertura

di quanto è chiuso e soffoca e la mela

di Newton e il peso dei rami la pietra

nell’acqua dice la dura stanchezza

per noia o vecchiaia e dimmi che vero

non è quello che dal sogno è fuori

l’assedio dell’orrore smorti i colori

dell’alba e dei voli l’insensatezza.

 

IL POTERE COSTRUTTIVO DELLA DISSONANZA – La rottura dell’equilibrio viene perseguita non sul terreno arretrato e facile dell’espressione, ma con l’alterazione del piano architettonico: come in questo sonetto

 

Realizzare qui i sogni è un errore:

nel centro dell’Alhambra un cellulare

-il tuo- squilla e sei figlio sconvolto

torni a casa ed io proseguo il viaggio

organizzato piangendo le Mille

e una Notte affondando nel presente

nel quotidiano disincantato

 

dove la frattura fra il mondo eterno delle Mille e una notte e il presente disincantato dei viaggi organizzati corrisponde a una frattura del discorso sottolineata dagli enjambements. E come nella chiusa del sonetto, dove l’ultima parola non si limita a invertire il moto ascensionale, ma addirittura lo incatena, evocando griglie e schemi:

 

I sogni vanno rispettati nel loro

tempo sono sacri se restano lucidi

sogni ficcati nel sangue con l’artiglio

velenoso e dolce. E’ questa la regola.

 

L’improvviso mutare del paesaggio linguistico non segna solo un salto di registro, ma un vero e proprio salto nel tempo. Che la lingua dei spazi da un cavalleresco “ribaldo” (p. 45) a un contemporaneissimo “stronzi” (p. 29) non riguarda soltanto la phoné, ma investe l’organizzazione del mondo poetico di Lucetta, curva o spezza lo spazio-tempo dei suoi oggetti di canto. In questa mancanza di decadentismo sta la differenza fra i Sonetti e il neoclassicismo irto di dissonanze di Patrizia Valduga, cui talvolta, musicalmente, Lucetta si riallaccia. Così

 

                                 … slitto

su cose perfide infide e strappo

pelle pupille sesso mi possiede

follia di cullarmi nel suo grembo

snodata da tutti i qui e gli adesso

 

non fa l’effetto di quegli scioglilingua virtuosistici e funebri cui ci ha abituati la poetessa milanese, ma segnala un tormento, un martellìo del pensiero, che ritroviamo anche in questi altri versi, nel loro suono misto di schiocco e bisbiglio ottenuto ripetendo la S in parole molto corte:

 

Non sento non sento nulla qui dentro

e si batte il petto secco con le dita

secche e l’occhio triste lei che stanchezza

per morire vive l’incubo del cuore

svuotato come l’anfora che portò

l’acqua fresca e ora è riversa rotta

nel museo. Soffre di non più soffrire

nel dormiveglia del suo sonno futuro…

 

C’è un luogo in cui l’autrice non solo esplora la facoltà della dissonanza di ampliare o deviare il piano degli oggetti poetici, ma sperimenta il potere espressionistico della sgrammaticatura, imbruttisce la propria poesia come un attore arrochisce o fa stridere la propria voce, in un momento in cui la febbre cerebrale è così insostenibile da spezzare il piano del linguaggio con fisica evidenza, come se Lucetta spezzasse la matita con cui scrive:

 

Più luce qualcuno bisbigliava

congedandosi da questa terra

alba e tramonto in una sola luce

da seppellire con sé e quel dolore

ora così lontano che si ha imparato [!]

ad amare…

 

LA TRASPARENZA PLURALE – La complessità del pensiero si rovescia sempre in limpidezza del dire. Anche se è un dire caratterizzato da scontri di registro linguistico e scontri fonico-metrici.  Due sezioni, Sequenza del mistero e Sequenza del sogno, sono condotte senza nemmeno una parola di troppo. La poesia d’amore qui è antilirica, non sensuale, ma per nulla astratta:

 

Uscire da sé come la scala

giù dalla chiglia della nave verso

il mare per estrema confidenza.

Qualcosa che non ci raddoppi o prolunghi

spasimo e illusione ma un profondissimo

millenario salto della specie.

Penso a questo mentre preparo cena

teneramente per noi che non sappiamo

se vivere o morire col coraggio

dovuto a queste scelte capitali.

Intanto bevo un bicchiere di calore

ebbrezza e distacco ironico in un sorso

da spartire stasera al tuo ritorno

coi baci sui nostri corpi arrabbiati

 

Addirittura un intero dialogo, due interi mondi espressivi, sono racchiusi in questi pochi versi:

 

Torna a riva non lasciarmi il mare è alto

libero e solo nuota al largo infine

lei lo chiama a sé a terra a casa teme

l’assenza tutte le assenze del mondo

lui non la pensa non pensa a nulla

forse sogna di annegare sciogliersi senza

soffrire tornare acqua onda vento.

Si erano detti di annegare insieme

non puoi tradirmi lei gli urla in silenzio

tienimi compagnia fino alla fine

e lui la sente tra le onde e ritorna

come un dio marino riappare e ride –

Teniamoci stretti sopra questo abisso

minimo e tragico ancora un poco qui.

 

Trasparenza significa anche il portamento fiero dell’enunciazione, il controllo esercitato sul dire quanto più si scende nell’inquietudine. In queste poesie sorvegliate, modernissime ma radicate nella tradizione, l’architettura diventa la chiave interpretativa anche del sogno e del mistero. E’ la trasparenza di Lucetta. Una trasparenza “plurale” perché non c’è mai un io lirico contrapposto al mondo: anche quando scrive in prima persona, l’autrice sembra trascinarsi dietro altre prime persone.  Dice “Ho bisogno del mistero”, ma poi si raccoglie in un pensiero sul farsi mistero della poesia, e lancia un grido contro l’indifferenza che circonda quel mistero. Il dolore di una morte diventa il dolore di tutte le morti. Ci si abbandona a riflessioni universali, magari con un tono  fatalistico alla Khayyam. Alla Sequenza privata fa seguito la Sequenza dell’uscire da sé. Non c’è nulla che appartenga all’io nell’orizzonte poetico di Lucetta.

 

I GESTI LIBERATORI –  Il primo sonetto dell’Uscire da sé è un atto di bacchica, “balorda” liberazione: una poesia che esplode selvaggia e ma dove l’esplosione coincide con l’annullamento, con quello sparire e liberarsi dell’io così caro a Marco Ercolani, col cui pensiero si avvertono punte d’intensa affinità:

 

Bisogna uscire da sé consegnare

i nervi e i pensieri al nulla che non

ha corpo e non soffre. Subire le offese

farsi strappare abiti e voce e allo specchio

ridere dell’estremo lusso di sé

pensando finalmente sono arrivato

a fine viaggio e sono folle vuoto

di voi e di me, questo è il Paradiso

l’Eden il Nirvana di questa terra

e non ce n’è un altro, un altro di me

non nascerà sono irripetibile

non siamo non saremo più soltanto

atomi allo sbando cani sciolti

nell’aria, selvaggi, alleggeriti.

 

Ci sono momenti in cui l’autrice si mette a capo di un coro e non  sembra importarle che ci sia o meno qualcuno a seguirla:

 

Per vivere ho bisogno del mistero

o ragazzo d’Atene tu soltanto

mi ascolti e parli con gli dèi seppure

morta è l’infanzia dei templi e le siringhe

non di Pan assaltano i recinti sacri

e rifiuti di plastica e le cicche

cantano inni osceni in un casotto.

Lasciatemi qui a piangere e a imprecare

io dei balordi sono la vestale

carriera non seppi fare né il risotto

dissipai le frecce del mio arco fui

immortale e sognavo che i sogni

si sarebbero un giorno fatti carne

grazie al capriccio di un dio balordo.

 

E c’è un “uscire da sé” così inebriato, così pieno di coinvolgimento creaturale, che ricorda Vladimir Boudnik, l’artista plastico che sentiva nel proprio corpo tutto l’esistente, incluso il canto dei materiali con cui lavorava. E che in fondo adombra quel dolore estremo in cui, ricordava Cioran, anche l’inanimato acquista senso e vita:

 

Bisogna uscire da sé per entrare

negli altri nel loro dolore come

nella loro gioia entrare nell’erba

negli occhi dei cani nel cuore algido

dei metalli e dei sassi docilmente

entrare ovunque dicendo scusate

non siamo invadenti ma è per conoscenza

siamo divisi solo in apparenza

ad ognuno la sua parte e la sua voce

e la sua futura polvere. Sapete

chi siete e dove andate? Amateci

fate finta di parlarci compatirci

anche noi come voi siamo gli attori

di questa tragedia d’odio e di amore.

 

 LA LUCE E L’OMBRA – Guardiamo alla luminosità di questi versi:

 

…penso a Tanizaki e all’ombra

su tazze laccate e carta opalescente

per distinguere l’Oriente e preservarlo

dalla troppa luce occidentale.

 

Ci accorgeremo che la luminosità del suono “accompagna” un elogio della penombra. La risalita alle origini comporta un confronto con le figure archetipe della luce e dell’ombra, ma qui è evocata un’atmosfera peculiare, una luce che secerne un po’ del buio che racchiude e che la minaccia: un‘atmosfera che, oltre a Tanizai, fa pensare ai dipinti di De Stael, il pittore che si suicidò perché non riusciva a render vivi i propri cieli come cieli veri, ad animare l’immaginario e a squarciare il confine tra il movimento intrinseco alla vita e la fissità di un’arte che inevitabilmente fa il lavoro della morte. Il nome di De Stael non è evocato a caso: alla sua figura Lucetta Frisa ha dedicato intense pagine ne Il muro dove volano gli uccelli (L’arcolaio, 2013), scritto con Marco Ercolani. In questo, e nei sonetti successivi, Lucetta scende alle origini della creazione artistica. L’origine non solo della vita, ma del segno, il segno da cui prende le  mosse la creazione umana. E nella creazione umana è contenuto il rischio di uno sbocco nel nulla, della sua stessa catastrofe, vissuta fino alle estreme conseguenze da De Stael. Ma anche la possibilità di un’irrefrenabile affermazione vitale, di uno slancio che coinvolge il canto e il suo oggetto in un unico atto d’amore, e il pensiero ritorna a Boudnik e al suo vitalismo, allo sperma che soleva spargere sulle lamiere che lavorava. E’ Lucetta stessa, nella sequenza finale, a regalarci la più luminosa, e al tempo stesso più materica, descrizione del suo andare all’origine:

 

Volevo l’estasi

il perpetuo orgasmo tra terra e parole

volevo

il corpo emotivo della bellezza.

 

 

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