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I luoghi e le scritture (rubrica di Antonio Devicienti): René Char, Alberto Giacometti, Rue Hippolyte Maindron 46

La mente s’esalta e si nutre anche di pellegrinaggi (di laici pellegrinaggi) in luoghi ch’essa impara ad amare dapprima in un verso, in un libro, in una fotografia.

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Sono andato così, qualche anno addietro, al Louvre (quell’universo che ne contiene innumerevoli altri) anche per vedere la Madeleine à la veilleuse di Georges de la Tour. Seguivo suggestioni scaturenti da una delle opere per me più feconde ed incessantemente nutrienti che esistano: quella di René Char.
Seguendo i percorsi labirintici del Louvre, sono giunto nella sala dedicata a Georges de la Tour. La Maddalena era in un angolo della sala al cui centro imperversava, dipinto ammiratissimo dai visitatori, il Baro.
So che quando Char si recava al Louvre amava fermarsi in meditazione proprio in quell’angolo, davanti al non grande dipinto della prostituta dai capelli sciolti. Madeleine affiora in più di un luogo dell’opera chariana, sempre evocata tramite la pittura di Georges de la Tour, uno degli “alleati sostanziali” di René Char, probabilmente a causa di quella luce di candela o di lampada a olio che rischiara i volti, rende trasparenti le dita, s’accampa coraggiosa nel cuore della tenebra (è tema chariano il lampo che, improvviso e repentino, rischiara il buio, discopre cose e paesaggi altrimenti celati).
Avevo con me un quadernetto di carta di Fabriano sul quale avevo ricopiato a penna il poème – è, questo, un mio vezzo quando cerco di impadronirmi in modo (come dire?) anche fisico di un testo: spessissimo cerco il libro se, per esempio nel web, incontro lavori che mi colpiscono in modo particolare, perché ho anche bisogno di sentire tra le dita la carta, vedere da vicino i solchi che la stampa ha provocato nella pagina (il se paraba boves rimane per me la metafora dello scrivere più vicina al mio sentire di lettore). Davanti al dipinto di La Tour ho aperto il quaderno e mi sono ripetuto le parole che so quasi a memoria:

 

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MADELEINE À LA VEILLEUSE

Je voudrais aujourd’hui que l’herbe fût blanche pour fouler l’évidence de vous voir souffrir: je ne regarderais pas sous votre main si jeune la forme dure sans crépi de la mort. Un jour discrétionnaire, d’autres pourtant moins avides que moi, retireront votre chemise de toile, occuperont votre alcôve. Mais ils oublieront en partant de noyer la veilleuse et un peu d’huile se répandra par le poignard de la flamme sur l’impossible solution.

Poi ho provato a tradurre l’arduo Char:

MADDALENA ALLA LUCE DELLA LAMPADA

Vorrei quest’oggi che l’erba fosse bianca per poter calcare l’evidenza della tua sofferenza: non guarderei sotto la tua mano così giovane la forma dura, senza belletto della morte. Un giorno a discrezione altri tuttavia meno avidi di me ti sfileranno la camicia di tela, verranno ad occupare la tua alcova. Ma andando via dimenticheranno di spegnere la candela e un po’ d’olio si spanderà dalla lama della fiamma sull’impossibile soluzione.

Di che cosa è “avido” il poeta? Forse di quel suo voler vedere in profondità, di quel suo saper vedere la sofferenza della prostituta che più di molti altri conosce solitudini, ossessioni, inconfessati vizi. La luce di candela di La Tour non si spegne (i clienti di Maddalena “dimenticheranno” di estinguerla), forse una “soluzione”, restando nell’umano, è impossibile. Ma che cos’altro abbiamo oltre al nostro umano? Ed è un umano capace di abbracciare molto così del soffrire come del gioire. La morte non è rimossa, è invece ben presente sotto la mano di Maddalena e quell’indimenticabile fiamma, mobile e viva, getta luce (ma anche ombre) sia sui libri che sul teschio, nel cuore dell’addensarsi della tenebra dagli angoli della stanza. E Maddalena soffre, il poeta che contempla il dipinto, avviando quel colloquio diretto con la giovane prostituta, ne scorge l’umano dolore (nihil humani a me alienum puto è per me tratto distintivo dell’arte chariana) capace di trasfigurare le cose (l’erba che da verde diventa bianca). E quella fiamma, sempre presente nelle numerose altre versioni del medesimo tema dipinte da La Tour, spande luce e olio sulla soluzione impossibile, ché l’esistere umano possiede anche questo carattere, di traversare fasi impossibili a risolversi.
Molti altri gli alliés substantiels di Char assieme a Georges de La Tour: Nicolas de Staël, Maria Helena Vieira da Silva, Vifredo Lam, Georges Braque e, naturalmente, Alberto Giacometti.

 

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Nel 1954 Char scrive:

Du linge étendu, linge de corps et linge de maison, retenu par des pinces, pendait à une corde. Son insouciant propriétaire lui laissait volontiers passer la nuit dehors. Une fine rosée blanche s’étalait sur les pierres et sur les herbes. Malgré la promesse de chaleur la campagne n’osait pas encore babiller. La beauté du matin, parmi les cultures désertes, était totale, car les paysans n’avaient pas ouvert leur porte, à large serrure et à grosse clé, pour éveiller seaux et outils. La basse-cour réclamait. Un couple de Giacometti, abandonnant le sentier proche, parut sur l’aire. Nus ou non. Effilés et transparents, comme les vitraux des églises brûlées, gracieux, tels des décombres ayant beaucoup souffert en perdant leur poids et leur sang anciens. Cependant hautains de décision, à la manière de ceux qui se sont engagés sans trembler sous la lumière irréductible des sous-bois et des désastres. Ces passionés de laurier-rose s’arrêtèrent devant l’arbuste du fermier et humèrent longuement son parfum. Le linge sur la corde s’effraya. Un chien stupide s’enfuit sans aboyer. L’homme toucha le ventre de la femme qui remercia d’un regard, tendrement. Mais seule l’eau du puits profond, sous son petit toit de granit, se réjouit de ce geste, parce qu’elle en percevait la lointaine signification. À l’intérieur de la maison, dans la chambre rustique des amis, le grand Giacometti dormait (ora in Recherche de la base et du sommet).

Biancheria stesa, biancheria intima e biancheria domestica, fermata da pinze, stava appesa ad una corda. Il distratto padrone le lasciava passare volentieri la notte all’addiaccio. Fine rugiada bianca si distendeva sulle pietre e sull’erba. Malgrado l’annuncio del caldo la campagna non aveva ancora il coraggio di gridare. La bellezza del mattino, tra i coltivi deserti, era totale perché i contadini non avevano ancora aperto la porta dall’ampia serratura e dalla grande chiave per svegliare secchi ed attrezzi. L’aia reclamava. Una coppia di Giacometti, abbandonando il vicino sentiero, comparve nei paraggi. Nudi oppure no. Filiformi e trasparenti, come le vetrate delle chiese bruciate, pieni di grazia, simili a macerie che hanno molto sofferto nel perdere il loro antico peso e il sangue. Tuttavia altezzosi nella loro decisione, al modo di coloro che si sono impegnati senza tremare sotto l’irriducibile luce dei sottoboschi e dei disastri. Questi innamorati dell’oleandro si fermarono davanti all’arbusto dell’agricoltore e ne aspirarono a lungo il profumo. Si spaventò la biancheria sul filo. Uno stupido cane se la diede a gambe senza abbaiare. L’uomo toccò il ventre della donna che ringraziò con uno sguardo, teneramente. Ma soltanto l’acqua del pozzo profondo, sotto la sua piccola tettoia di granito, gioì di quel gesto perché ne intuiva la lontana significanza. Dentro la casa, nella rustica camera degli amici, il grande Giacometti dormiva.

Dieci anni dopo eccolo il testo alto e ammirevole per costruzione e tensione intellettuale:

CÉLÉBRER GIACOMETTI

En cette fin d’après-midi d’avril 1964 le vieil aigle despote, le maréchal-ferrant agenouillé, sous le nuage de feu de ses invectives (son travail, c’est-à-dire lui-même, il ne cessa de le fouetter d’offenses), me découvrit, à même le dallage de son atelier, la figure de Caroline, son modèle, le visage peint sur toile de Caroline — après combien de coups de griffes, de blessures, d’hématomes? —, fruit de passion entre tous les objets d’amour, victorieux du faux gigantisme des déchets additionnés de la mort, et aussi des parcelles lumineuses à peine séparées, de nous autres, ses témoins temporels.
Hors de son alvéole de désir et de cruauté. Il se réfléchissait, ce beau visage sans antan qui allait tuer le sommeil, dans le miroir de notre regard, provisoire receveur universel pour tous les yeux futurs (ora in Le Nu perdu).

Anche in questo caso ecco la mia proposta di traduzione:

PER UN OMAGGIO A GIACOMETTI

Su quel finire del pomeriggio dell’aprile 1964 la vecchia aquila despota, il capomaniscalco inginocchiato, sotto la nuvolaglia di fuoco delle sue invettive (mai cessò di prendere a frustate, insultare il proprio lavoro, cioè sé stesso) mi disvelò, nel bel mezzo del pavimento del suo atelier, la figura di Caroline, sua modella, il viso dipinto sulla tela di Caroline – dopo quanti colpi d’artiglio, di ferite, d’ematomi? – frutto di passione tra tutti gli oggetti d’amore, vittorioso sul falso gigantismo dei cascami ammassati della morte ed anche delle particelle luminose appena separate di noialtri, suoi testimoni temporali. Fuori del suo alveolo di desiderio e di crudeltà. E si rifletteva, quel suo bel viso senza ieri che avrebbe prestissimo ucciso il sonno, nello specchio del nostro sguardo, ricettore universale (ma provvisorio) in nome di tutti gli occhi a venire.

Chi saprebbe dire in modo più pregnante e conciso di Char? Eppure la scrittura del poeta provenzale e l’arte dello scultore e pittore di Stampa sanno generare altre parole, variazioni potenzialmente infinite sul tema; James Lord, Jean Genet, Yves Bonnefoy, Lucetta Frisa e Marco Ercolani, John Berger hanno scritto su Giacometti, sfogliarne i loro libri, spesso corredati da foto, consente di ripetere la visita che Char rese all’amico carissimo ed è interessante notare come le sculture giacomettiane in foto (ma anche il volto peculiare del loro autore, i vari luoghi dello studio) non abbiano la smorta piattezza di altre sculture fotografate, ma sembrino conservare la loro tridimensionalità: “Un giorno, scrive John Berger in My Beautiful (Bruno Mondadori, Milano, 2008, traduzione di Maria Nadotti) qualcuno chiese ad Alberto: “Quando alla fine le sue sculture devono lasciare lo studio, dove dovrebbero andare? In un museo?” E lui rispose: “No, seppellitele nella terra, così faranno da ponte tra i vivi e i morti” (pag. 16); e poi: “In questo libro Giacometti e Trivier sono alla ricerca di una zona d’esperienza dove il rivelarsi equivale a un incontrarsi. O, per dirla altrimenti: entrambi testimoniano non di uno stato dell’essere, ma di un comune atto di divenire. Enrambi lasciano dietro di sé la traccia di un moto, non in avanti, ma verso. Un moto verso, con le gambe e uno sguardo, una lingua, un ascolto e una solitudine” (pag. 56). Marc Trivier ha splendidamente fotografato le sculture di Giacometti che costituiscono il testo per immagini del libro, l’anima visiva dell’opera che dialoga incessantemente con i testi in prosa di John Berger il quale anzi, proprio in apertura scrive: “La prima cosa da fare è osservare le foto. Smettete di leggere. Per favore, guardatele di nuovo” (pag. 12).

 

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E infatti i testi chariani sono un guardare le sculture di Giacometti, un contemplarle vive nella campagna in attesa che si dispieghi la mattinata o nello studio parigino. Indimenticabile risulta il sussulto dell’acqua nel pozzo al gesto che compie l’uomo-scultura di toccare il ventre (fecondo) della sua donna-scultura.
Oppure si pensi al suo atelier: “Molto tetro – Giacometti rispetta la materia al punto che s’offenderebbe se Annette levasse la polvere dai vetri“, scrive Genet nel suo L’atelier di Alberto Giacometti (traduzione italiana di Massimo Raffaeli, Il melangolo, Genova, 1992) e più in là: “(Settembre ’57) La statua più bella di Giacometti – parlo di tre anni fa – l’ho scoperta sotto il tavolo, curvandomi a raccogliere una cicca. Nella polvere – l’aveva nascosta lì – il piede d’un ospite sbadato rischiava di spaccarla…
LUI – Se davvero è tanto forte, si farà vedere, pure se la nascondo” (pagg. 32 e 35, 36).

Mi sia consentita un’osservazione: ritengo l’aggettivo tetro una scelta infelice, dal momento che lo studio di Rue Hippolyte Maindron 46 è davvero, come ben scrive Char, un’officina di maniscalco, un luogo cioè dove arde il fuoco ed uno spazio all’interno del quale l’accumulo di detriti, sculture, tele, attrezzi è manifestazione visibile della ricerca febbrile di Giacometti. E davvero le foto che possono capitarci tra le mani testimoniano l’inesausto cercare, l’insoddisfatto ricominciare: Giacometti si rimette ogni volta al lavoro, anzi, è capace di andare avanti per ore, il suo è un corpo a corpo con la possibilità di rappresentare la realtà per come egli la percepisce, alla maniera di Cézanne e direi di Morandi la sua arte è uno studio ininterrotto e disperato, una serie interminabile di sondaggi dentro la realtà, un modernissimo accumulo di tentativi, come se, nel nostro tempo, avesse più senso il processo artistico che il suo risultato compiuto: “Il suo lavoro è un divenire come è in divenire lui stesso: è dissodare la figura dell’uomo, scorticarla, rimpicciolirla, mummificarla. Ma nessuna scultura di Giacometti è un fossile o un reperto: è la maschera, tragica e semplice, che lo sguardo umano, , giunto al fondo di sé, arriva a vedere come “osso” dell’anima; la penultima maschera, la più vicina alla sua essenza, la statuina filiforme da riporre in una scatola di fiammiferi. Ma dentro quella scatola ciò che, allo sguardo superficiale, non sembra che una minuscola marionetta straziata, è la raffigurazione più fedele che un artista contemporaneo ci dà della condizione naturalmente tragica dell’esistenza” (Marco Ercolani e Lucetta Frisa, Il muro dove volano gli uccelli, L’Arcolaio, Forlì, 2013, pag. 62).
Ma c’è anche un gatto che, insieme con il cane, è una delle sculture indimenticabili di Alberto Giacometti e mi sia consentito concludere con questa fantasia: il Gatto di Giacometti attraversa il pensiero che s’è fatto spazio e la luce entra da un finestrone; filiforme attraversa in permanenza l’hangar o l’officina alla periferia parigina. Nella consumazione, nel diventare niente, nel ridiventare materia, cuore rappreso in pochi grumi di bronzo. Si consumano i corpi quasi cercassero la sparizione, ma resiste qualcosa in essi che non vuole morire – oppure si materializzano nell’ombra luce del mondo (una gamba, un passante, una donna). Alberto si netta le mani sporche di creta con uno straccio ed esce alla luce di Rue Hippolyte Maindron; il suo Gatto galleggia nella polvere minerale addensata sui mobili (è demone di greca sapienza), lo precede sulla strada verso il caffè: lì frugale colazione. Forse verrà Char in visita questo pomeriggio e intuirà: il Gatto di Giacometti generato dalla folgore incontra mani segnate all’arte. Vedrà il suo amico colpire la tela con rasoiate di pennello e il Gatto indicare con la testa tesa verso l’oltreparigi la grazia sconfinata dell’istante.

 

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La fotografia di copertina proviene dal sito della Fondazione Ernst Scheidegger dov’è possibile consultare molte foto e fotogrammi di Scheidegger relative ad Alberto Giacometti; la terza immagine è una foto di Robert Doisneau e ritrae l’artista di Stampa in Rue Maindron nel 1958; la quarta immagine è una fotografia di Marc Trivier e illustra il libro di John Berger citato nell’articolo.

 

Un pensiero su “I luoghi e le scritture (rubrica di Antonio Devicienti): René Char, Alberto Giacometti, Rue Hippolyte Maindron 46

  1. Merci à Antonio Devicienti pour son bel article qui montre très bien le poète impatient et fulgurant et le plasticien radical s’approchant, s’évitant, s’approchant, dessinant, dans l’espace des petits ateliers extravagants de la rue Hippolyte Maindron, les ellipses et les diagonales d’une chorégraphie assoiffée d’absolu, érotiquement assoiffée d’absolu : comme la chorégraphie aiguë des chats sur les toits et les trottoirs, comme l’insatisfaction infinie du geste sur la toile ou dans l’argile, comme les somptueux trébuchements de la poésie en ses fragments, bientôt archipel.

    YB

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