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Intervista a Fabio Orecchini sul suo ultimo libro Per Os

 

 

In occasione della pubblicazione dell’ultimo libro di Fabio Orecchini Per Os (sigismundus, 2016) pubblichiamo un dialogo tra l’autore ed Ivan Schiavone incentrato sui temi del libro, sui modelli poetici e teorici che ne hanno guidato la scrittura, sulla poetica che sorregge quest’opera ma in genere tutta la produzione di Orecchini.

 

 

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1)Inizierei chiedendoti conto della scelta del titolo, di questa doppia apertura liminare suggerita da una parte dalla scelta di un titolo colto, latino, e dall’altra l’inevitabile destinazione che suggerisce alla poesia orale, alla poesia per voce, a quella poesia che in questi anni sta raccogliendo l’eredità della poesia popolare.

 

Il titolo è stato scelto poco prima della pubblicazione, alcuni mesi fa, nonostante il lavoro fosse stato scritto ed elaborato negli ultimi quattro anni. Rimasi folgorato, leggendo il foglio illustrativo di un medicinale, “Per Os, somministrazione orale”, in caratteri minuti, nel limite della leggibilità, e in quell’istante capii che era il titolo perfetto per il mio libro. Quasi a dover somministrare anche le parole come estremo <<atto di rivolta terapeutica>> da contrapporre ai processi di occultamento e silenziamento in atto nel contemporaneo, un’operazione di dissequestro del linguaggio, muta voce del corpo isolato ed alienato, quando non definitivamente dismesso, dalla psicosi globalizzata, e dal linguaggio, quello della sovrapproduzione mediatica di fiction, rappresentazione continua di un infinito presente sotto assedio, assedio della storia che, sedimentando, si dimentica nel farsi. Per Os concerne quindi  più aperture come tu ben dici, ma non soltanto quella che  suggerisci di poesia orale, di scrittura destinata all’oralità, anche perché nessuna poesia io credo possa non dirsi e non pensarsi come orale, ma forse come dedicazione per la bocca e attraverso di essa, architettura del suono, cavità di scambio, limite aperto, confine labile tra il corpo e il mondo esterno. La bocca rappresenta una vera e propria ossessione fenomenologica ricorrente nei miei lavori, come si evince dalla serie di disegni che ho realizzato per l’installazione TerraeMotus, nata proprio in relazione al testo e alle mie ricerche sullo scenario post-sismico de L’Aquila (conservo un centinaio di quei disegni, non tutti utilizzati) che testimoniano ulteriori piani di lettura, ponendosi, al nero, come  “radiografie” della stessa soglia, del dire, come dell’impossibilità del dire, di dire il vero, della faglia che si apre nella gola nel tentativo estremo di impressionare su lastra ogni grido e tormento, invocazione,  urgenza vocale e d’espressione che sostituisce, come  in un ritorno coatto agli albori del linguaggio, al grugnito (le “a” sanguinanti che ricorrono nel testo), la parola, la ratio, la comprensione reciproca e la conoscenza; mentre, nella variante “bianca”, ci ritroviamo ad osservare “cartografie” di fauci immaginate come piccoli centri devastati, Città in rovina dalle mille torri che crollano (Eliot), bocche_paesaggio fossili del dire, mappature del silenzio che ci abita. Senza lingua, senza polis.

Come

dire?

 

N.B.

Per una migliore comprensione rimando alle immagini riguardanti i lavori sopracitati: Radiografie — Link

Cartografie — Link

 

2)La mescidazione di alto e basso viene riconfermata  in apertura di testo dalla giustapposizione di citazioni alte, riferimento mitologico e notizia di cronaca. Mi piacerebbe ti soffermassi su questa soglia, spiegandone la strategia testuale sottesa e correlandola, eventualmente, alla tua idea di poetica.

 

In questo caso, in apertura del testo e anche oltre, la mescidazione avviene nel modo che tu indichi, tra alto e basso (categoria dicotomica che forse andrebbe rielaborata, ma non è certo questo il momento per farlo) come giustapposizione di citazioni alte e inserto cronachistico, ma anche e soprattutto come soglia tra due mondi, entrambi ipogei, confine labile tra un cielo, caduto in quella stessa crepa, e un universo ctonio, altura sepolta, faglia da attraversare con voce, spazio della tregua (“tutto è fra tregue di materie in attrito”, G. Mesa), ascensione si ma senza alcuna salvazione. Iato aperto tra scrittura e storia, cortocircuito che a livello testuale si palesa nel momento in cui nella cronaca, pura analisi numerica e conta dei morti, dei rimasti vivi, si inserisce, nell’ultima frase riportata dalla notizia, un’immagine mitica, di una potenza sacrale, riferita alla signora Maria D’Antuono, di 98 anni, rimasta intrappolata sotto le macerie per oltre 30 ore, che dichiara, una volta estratta viva, di aver passato il tempo lavorando all’uncinetto.  Il perturbante si incide in questa soglia di altrove mitico, in cui Ananke-Maria, divinità primigenia nella cosmogonia orfica, rivive in un rito contemporaneo, una coreografia per mani, ago e fili, tessendo nella necessità -l’urgenza della memoria, le trame disperse di comunità disgregate- la propria e di tutti costrizione, un perseverare -il sentimento di inerzia e impotenza dell’individuo,  disperso e solo- nel dramma della contemporaneità. Quindi in riferimento ad una progettualità artistica e ad una idea di poetica emerge, in questo momento appena descritto e in molti altri disseminati nel testo e nell’installazione, l’idea del fallimento, della riproposizione continua dell’epos in cronaca, idea confluita nella performance che chiude l’installazione, quella stessa coreografia, cucitura ultima, fine della deità, per cui quel tentativo di ritessere i fili dispersi delle biografie e delle narrazioni di comunità disgregantesi (per via delle decisioni delle istituzioni, come quella di sparpagliare nuclei famigliari estesi su tutto il litorale adriatico in alberghi e tendopoli, e a seguire negli oramai tristemente famosi MAPS di Berlusconi) si attesti anch’esso come fallimentare, riducendosi in stasi, immobilità, coercizione, impossibilità di agire. (video).

Ti propongo, quindi, in sintesi, la mia idea di poetica: “Immaginare la poesia come un atto politico,  l’atto poetico come il risultato di una partitura spaziale, un paesaggio di segni, il luogo come fosse un testo, una relazione di forze, la voce come corpo, un corpo attraversato che attraversa, la parola una ferita infetta, che rimargina e riapre_dal bianco e continuamente_tracciare infinite cicatrici”.

 

3)L’eterogeneità sembra essere una peculiarità della tua ricerca tanto a livello metrico, in quel muoversi tra spazializzazione al limite dell’atonalità e aggregati ritmici, che a livello linguistico, in questa lingua sospesa tra la volgarità del quotidiano, espressionismo e oracolarità, per essere infine riconfermata dalle sequenze testuali, qual è la funzione di tale peculiarità?

 

Il Per Os è stato immaginato come sequenza sismica, sciame di onde versali che si raggrumano in ipocentri sonori, tattili, per poi, ad attriti, propagarsi in tutte le direzioni lungo paratassi a caduta, di senso e di suono, sino ad esaurirsi, in strali di vibrazioni sterili, frane, propositi, fallimenti, al limite dell’atonalità, in cui il verso perfetto viene lavorato come aggregato materico, sfaldato e ricomposto, spezzato e ricucito in aggregati ritmico-sonori. La forma del poema si compone entro l’architettura, il disegno, l’immaginario che domina l’opera, attraverso un montaggio che procede per scosse-ictus e deflagrazioni interne. Quindi non la definirei una eterogeneità, ma bensì una funzione peculiare interconnessa all’idea di poetica e all’immaginario ridotto a pura realtà-oggetto (le “frasi oggetto”, le “scritture elettrificate” evidenziate nella postfazione da T. Ottonieri) circostanza in cui siamo costretti a muoverci, pur stando fermi, fitta di iper-espressionismi e ipertrofie, <<oracolarità terroristica>>, visione massmediale di un futuro anteriore, di una crisi definitiva sempre rimandata, e la volgarità del quotidiano che permea, a mio avviso volontariamente, ogni atto politico cui siamo sottoposti, cui non rispondiamo più violentemente, in aperto contrasto, ma come semplice adeguamento, nel passaggio compiuto da forme resistenti a modalità resilienti. Per cui anche a livello linguistico ci troviamo coinvolti in questa mediazione coercitiva che potremmo immaginare come una gabbia sospesa nel vuoto, per cui uscire significherebbe cadere, nel vuoto, senza nemmeno la dignità dello schianto. Ci ricolleghiamo qui alle mie risposte precedenti, alla visione antropologica  legata al concetto di <<incorporazione>>,  per cui si rendono necessari, in poesia come nelle arti, nuovi strumenti analitici e trans-mediali in grado di decodificare e restituire criticamente  le strategie di colonizzazione dell’immaginario, le pratiche di mercificazione e deificazione del corpo nonché i processi di occultamento delle memorie e della Storia.

 

4)Ricordo con un misto di gratitudine e sgomento l’edizione del 2012 di “lapoesiamanifesta” a L’Aquila quando, invitati insieme ad Alessandra Carnaroli, Sara Davidovics, Federico Scaramuccia e altri, performammo i nostri testi durante una “carovana poetica” che si aggirava per il centro distrutto della città terremotata. Quest’esperienza, riflessa in diverse modalità nella produzione  degli autori coinvolti, credo sia alla base di questo tuo libro, mi racconteresti come quell’esperienza ha risuonato in te mettendo in moto il processo di scrittura nonché l’apporto degli ulteriori contatti con la popolazione e i luoghi coinvolti nel terremoto del 2009.

 

Senz’altro, fu proprio quell’esperienza, quella lunga transumanza rumorosa e performante per  i vicoli distrutti de L’Aquila, l’innesco cruciale, la fonte di dolore di questo mio progetto artistico. Io credo che nessuno di noi, fino a quel momento, nelle propria vita, avesse avuto chiaro, esemplificato, il significato della parola “abbandono”. L’impatto emotivo si disciolse in questa tremenda constatazione, lo ricordo come fosse ora, pensai immediatamente a L’Aquila come a Varsavia sotto i bombardamenti e la mostruosità dell’occupazione nazista, i vicoli deserti, le camionette militari ferme agli angoli, quel silenzio ovattato, come se ancora in molti fossero rinchiusi, occultati in botole sotterranee, nei pertugi  e nelle crepe delle mura (“urla vecchie di giorni”, scrivo nel testo), ricordo le gru gigantesche, immobili e inattive, costellazioni di bocche metalliche nel cielo terso, grigio di ceneri e polveri sottili, bocche che sembravano pronte a mangiare ogni cosa, completare la devastazione piuttosto che la ricostruzione. Iniziarono poi le mie personali ricerche di documenti, articoli, voci e narrazioni, le visite nei luoghi del sisma che trovarono poi, nella voce di Isabella Tomassi, poeta, studiosa e terremotata, tra le organizzatrici del poesiamanifesta 2012, una interlocutrice fondamentale, senza la quale molti segmenti dell’opera, testuale ed installativa, non sarebbero stati possibili.

 

5)Si potrebbe far rientrare questo libro nel genere della poesia civile? E come pensi di aver risolto, nel caso, i problemi propri a questo genere, penso alle accuse mossegli in anni più e meno recenti di retorica, di pretestuosità, di ricerca di un consenso dovuto più a scelte tematiche che ad effettivo interesse estetico.

 

Io non credo assolutamente in questa definizione, e penso di aver chiarito la mia posizione in risposta alla seconda domanda, definendo in breve la mia idea di poetica. Quello l’orizzonte in cui muove la mia ricerca, lo scenario ricompreso nel testo va sempre pensato come allegoria e relazione. In tutti i miei lavori si parte sempre da uno studio antropologico e linguistico (ricorderai in Dismissione lo studio delle terminologie medico-scientifiche riguardanti le malattie asbesto-relate) che genera flussi e connessioni, visioni concentriche, empatiche al limite della depressione. Partire da queste analisi, anteporre lo studio e la disamina di queste costellazioni di senso, dare importanza alla narratività signica e simbolica dell’alfabeto-corpo (in ottica antropologica ben definita da Schepher Hughes, Csordas e Bourdieu per citarne alcuni) è senz’altro un atteggiamento civile, ma ripeto non credo alla definizione dei generi in poesia, anzi, credo bensì alla necessità di un ripensamento radicale della poesia, dell’arte della scrittura, in un’ottica relazionale. Cito da Vincenzo Frungillo, in un articolo-saggio comparso su NI riguardante l’opera pensiero di Glissant: “(..).Più che assecondare l’alienazione del soggetto nella presa di parola degli oggetti, ossia del mondo privo di senso, del mondo ridotto a feticcio, estrema conseguenza della profezia marxista sulla merce e debordiana sullo spettacolo, bisogna invece recuperare la faglia. Bisogna puntare lo sguardo sulla forbice natura-cultura. (La problematica della relazione io-mondo, può essere tradotta in relazione profonda tra stadio naturale e stadio simbolico/culturale). In questo modo la poesia, la scrittura in versi, la scrittura metrica, è una modalità di comprensione delle dinamiche complesse, un’ermeneutica della forma. La letteratura ha perso di certo la sua centralità nella casistica delle esperienze, ma proprio per questo motivo può essere uno dei paradigmi tra i più radicali. La poesia deve porsi come strumento di interrogazione radicale” (vi invito a leggere tutto l’articolo, su NI ). Interrogazione radicale, creazione di senso, ermeneutica della forma, oltrepasso, quesito al dire stesso della parola.

 

6)Emerge alla lettura del testo un profondissimo debito contratto con la poesia di ricerca femminile contemporanea, con quella linea che va dalla Vicinelli alla Davidovics, passando ovviamente per la Fusco, modalità formale che nel tuo testo si incontra e si scontra con i modi propri della poesia narrativa, mi piacerebbe sapere a tale riguardo quali sono gli autori su cui ti sei formato e quali sono i debiti di questo libro verso tali autori.

 

I debiti di questo lavoro credo vadano rintracciati nell’opera poetica di Giuliano Mesa, cui il testo è dedicato, pur senza una dedica esplicita, ma contenuta, sottesa, sin dai primi versi (“la tramutasse in schiusa, / in Kali).  Sono state altresì fondamentali le letture-studio delle autrici da te richiamate, certamente l’amica Florinda Fusco, dalle sue Linee, suture versali che emergono dalla pagina bianca de-scrivendo una geometria di anti-figure, di frasi-oggetto, spero di aver ereditato la propensione all’architettura del testo, la sua dimensione spaziale, l’importanza dello sfondo; sicuramente Celan, per la tensione al dialogo mancante, impraticabile eppure eternamente presente, con il mondo dei morti, mi riferisco in particolar modo allo Sprachgitter, che lo porterà a “parlare dell’orrore attraverso il silenzio”, come ebbe a dire lo stesso Adorno; l’ultimo Beckett, di Imagination Morte Imaginez, Sans e Le Dépeupler, per la commistione di voce e balbettio al limite dell’atonalità, di una parola che si nega come logos ed aspira alla condizione di materia, per le visioni ipogee che divengono allegoria di un mondo senza peso, di una stasi brulicante, in cui tutto cessa incessabilmente. Vorrei anche ricordare un testo che con il suo espressionismo scarno e potente, una narratività poetica al limite della leggibilità, mi ha fatto ripensare e ritornare più volte sul mio testo, Olocausto di Reznikoff. Ed ancora, come apparato critico e filosofico,  Appadurai, Arendt, Weil, Merleau Ponty, il già citato Glissant, Csordas, Shepher-Hughes, e, oltre lettura, l’opera artistica di Gastone Novelli, il ciclo pittorico delle “A”, il film Andrej Rublëv  di Tarkowskij, la body art, il teatro di Romeo Castellucci, davvero tante le costellazioni che hanno influenzato questo mio lavoro. Ma le opere di riferimento rimangono il Tiresia, i Quattro quaderni, le Poesie per un romanzo d’avventura, triade cruciale di Mesa; in particolar modo vorrei sottolineare due  aspetti della poetica mesiana cui mi sento profondamente debitore: la scrittura come emergenza, nel senso ulteriore di emersione per attrito materico-sonoro, per allegoria del significante nel significato, erosione dal bianco come operazione di scavo (in Dismissione si scavava per entrare, in Per Os si scava per uscire); lo stesso si può dire dell’essere umano, la figura in ombra che emerge dal medesimo scenario, umani spettri in transito “da A a non”,  che affiorano dalle rovine come sospesi tra protostoria e detrito post-atomico, ben oltre  qualsiasi possibile esistenza, persino nella memoria_amnesia del Tempo (“L’assedio della storia sedimenta / si dimentica” scrivo nel testo).  “La verità rende ciechi, la cecità tutto più vero”, ancora un altro verso, incipit al canto spezzato del Per Os, a dichiarare sin dal principio interposto fallimento, l’illusione parossistica di conoscenza del reale, di approssimazione al vero e del vero, che richiama   inevitabilmente l’esortazione “prova a guardare, prova a coprirti gli occhi” posta in chiusura  della sezione Ornitomanzia di Tiresia. Occorre certo, e qui arriviamo al secondo  elemento della poetica mesiana,  <<oltreguardare>> la sovrapproduzione mediatica e il relativo primato accordato all’immagine, anche in rete e in particolar modo sui social media,   la spettacolarizzazione del dramma e del terrore che finisce per occultare ciò che ossessivamente ripropone,  e ancora, se della parola non resta che il già detto, se non peggio il rutto della comunicazione, lo slogan populista, e tutto il resto che ben conosciamo, se la disgiunzione tra dire e vedere è strutturalmente politica (nucleo centrale del Tiresia ben analizzato da Andrea Inglese qui), si pone inevitabilmente un quesito aperto cui la poesia deve dare una possibile risposta: <<come dire cosa>> ?

La risposta di Mesa tramite Inglese: “il canto poetico appare così non tanto l’espressione di una parola vera, che ha raggiunto la coincidenza con il visibile, e quindi con la realtà, ma una parola omeopatica, una parola preliminare al ritorno di un discorso ordinari, questo si più vicino alle cose stesse”, posizione che coincide pienamente con la mia visione, più volte ravvisabile nel Per Os, ad esempio nell’anti-esortazione “chiudere le porte a chiave la parola”.  Ma tengo a ribadire come sia stato di gran lunga più importante il lavoro di ricerca sul campo, l’aspetto focale delle narrazioni e l’analisi di documenti, articoli, video, mappe e carte, a generare gli inserti e i segmenti a mio avviso più significativi del testo e dell’installazione. Ad esempio, per citarne uno, la storia di una anziana signora de L’Aquila che, nonostante avesse perso casa per evidenti danni strutturali e fosse costretta a vivere in un container, ogni tre giorni si recasse presso la propria abitazione, ancora con i sigilli della questura, i relativi cartelli “vietato entrare, locale sottoposto a sequestro preventivo” e le strisce bicolore bianche e rosse, le oltrepassasse in compagnia della consueta “donna delle pulizie” per pulire casa da cima a fondo, farla brillare, come se nulla fosse successo.

È ai rimasti in vita, semi-vivi tra le proprie rovine -famigliari, sociali, lavorative- che il lavoro può essere dedicato, di cui è veramente debitore.

 

7) Per Os potrebbe leggersi come un recitativo per frammenti, un’opera per la voce, per il teatro, eppure questa tendenza insita nel testo è la più frustrata nella trasposizione installativo-performativo che ne hai fatta, prediligendo una transcodificazione che del testo non serba che una traccia mnestica. Potresti narrarmi le fasi che hanno portato dal libro alla sua controparte performata?

 

Il testo è un paesaggio per voce mancante, un recitativo per frammenti di senso, soglia semantico-sonora con cui mi sono continuamente confrontato in fase di riscrittura, taglio e sutura, innesto e montaggio, per la realizzazione della controparte installativo-performativa.

Ogni <<stanza>> dell’allestimento ha una funzione ben precisa,  in cui il fruitore è messo continuamente in relazione aperta con l’opera, con quella faglia conoscitiva, ed è quindi costretto ad entrare, ad attraversare, ad operare uno sforzo di codifica e relazione tra le parti, a vedere “da vicino”, a toccare con mano, a fare parte (citando sempre Giuliano), ad approssimarsi al precipizio della Storia, per lasciarsene attraversare. È proprio per questo, quindi, che del testo non resta che una traccia mnestica, l’ossatura, forse meglio la fibra pura. Anche l’umanità in scena, i due corpi mutati dalla performance – l’io macchina sciamanica che trascrive, in piena disgrafia, alcuni versi scelti di Mesa sotto forma di sismografie, tracciando il modo, oltreché il moto, incessante della Terra, e la performer Kate Louise Samuels, Ananke-Arakne iperreale, intenta in un rito orfico per mani, ago e fili, tessitura-preghiera di necessità e costrizione-  non serba che una traccia della traccia che vorrebbe lasciare, in cui l’atto, poetico ed artistico, sostituisce ogni possibile esito. Il testo tende a svanire nell’opera, per restare come un fossile, grafia tra le tante -grafie che compongono il lavoro, tentativo fallimentare di connettersi col mondo della realtà superstite, della memoria estromessa, mondo in cui “ogni figura è reperto”(cito dalla post-fazione di Ottonieri). Lo spunto per l’allestimento venne proprio da te, in occasione della rassegna Giardini d’inverno al Rialto di Roma, per cui preparai la prima forma site-specific dell’installazione, che in seguito ha preso forme e modalità differenti a seconda degli spazi che attraversavamo. Sarebbe tuttavia difficile dettagliare le varie fasi che hanno portato alla  forma definitiva del lavoro, mi limito a dirti che il passaggio dal testo all’installazione è avvenuto per stratificazioni continue di narrazioni, sollecitazioni visive ed uditive (i documenti di cui sopra), la riscrittura continua del Per Os, la sovrapposizione di memorie, individuali e collettive, mediate dalla lingua, la lettura di analisi antropologiche relative a contesti di crisi, e più in generale al tema cruciale dell’Antropocene, ma soprattutto attraverso il dialogo aperto con gli altri artisti che hanno collaborato al TerraeMotus: Pane, Jacopo Mario Gandolfi, Kate Louise Samuels, Koreman, Alessandro Morino, Marco Vitale ed Isabella Tomassi.

 

8) Vista l’importanza della presenza di Mesa tanto nel libro quanto  nella sua controparte performativa sarei curioso di sapere qualcosa circa il vostro rapporto.

 

La sua assenza, come uomo e poeta, è resa solo in parte sopportabile dalla presenza certa dalla sua opera poetica. È una perdita troppo dolorosa, faccio fatica a parlarne, a scriverne. Mi viene da pensare ad un mattino, appena dopo l’alba, guidavo, Giuliano riposava inondato  di sole sul sedile posteriore,  non ero mai stato a Milano ed ero disperso sulla tangenziale deserta in cerca di un Bar e della strada dove abitava un suo caro amico, cui voleva fare una sorpresa, scorrevano davanti ai miei occhi le immagini delle 24 ore che avevamo trascorso insieme, dalla mattina precedente in cui ero andato a prenderlo a casa sua, a Vasanello, un borgo etrusco dell’alto Lazio, dovevamo andare a Monza, ospiti del festival PoesiaPresente invitati da Dome Bulfaro, ricordo mi disse appena entrato, con la sigaretta stretta tra le labbra, “Ma lasciamo stare, restiamo a casa, mangiamo riso, ho del buon rosso, ti racconto di quella volta con De Andrè..”, poi il lungo viaggio in macchina, le invettive contro l’establishment letterario italiano, che lui ha sempre rifiutato, i compagni anarchici e il movimento libertario, Cesar Vallejo e Adriano Spatola, l’appennino che aveva altre storie da raccontare, l’arrivo in Teatro in serata, la sua voce ci tolse il respiro, lo sgomento per aver ascoltato forse l’ultimo dei poeti,  poi il bar dell’albergo di cui non vedemmo mai le stanze, all’alba la nebbia si disciolse, esausti ma felici, “andiamo a Milano, ti voglio presentare un amico”….

 

9) Il tuo libro esce in un momento particolare, terremoti hanno colpito con violenza quest’anno il centro Italia, quale credi sia la funzione di libri quali il tuo in queste condizioni storiche e, più in generale, quale il rapporto tra letteratura come fenomenologia della crisi continua e realtà?

 

Ti rispondo con un verso, anch’esso esortativo, sempre di Giuliano, a semplificare una domanda davvero cruciale sul fare letteratura in questo periodo storico : “Tu se sai dire, dillo a qualcuno”.

 

Grazie ad Ivan Schiavone per l’intervista e a Vincenzo Frungillo e la redazione di Carteggi Letterari per l’ospitalità e l’attenzione dimostrata verso il mio lavoro.

 

 

 

Fabio Orecchini (Roma, 1981) Realizza opere che attraversano diversi ambiti e media artistici (poesia visiva, installazioni, performance, video) rivolgendo la sua attenzione alle dinamiche linguistiche e culturali di incorporazione e controllo dell’immaginario. Ha presentato i suoi lavori nei maggiori Festival italiani di poesia e nei Musei d’arte contemporanea Ex G.I.L di Campobasso e MAXXI di Roma. Nel 2014 ha pubblicato per i tipi di Luca Sossella Editore l’opera testuale e verbosonora Dismissione, in collaborazione con il progetto musicale Pane. Del 2015 l’installazione testuale ed artistica TerraeMotus[voci,traccia].
Maggiori info su: http://www.fabioorecchinipoesia.wix.com/dismissione

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