Giorgio Meledandri su Tersa morte di Mario Benedetti

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Riceviamo e pubblichiamo, su segnalazione di Mario Benedetti, l’approfondito studio testuale di Giorgio Meledandri su Tersa morte, libro che abbiamo già avuto modo di analizzare qui e qui.

 

Le parole hanno fatto il loro corso. Appunti su lingua e stile di Tersa morte di Giorgio Meledandri

In Tersa morte (Mondadori, 2013), il suo più recente libro di poesie, Mario Benedetti dà voce all’esperienza del lutto: si trova dunque a dover parlare proprio nel momento in cui «le parole hanno fatto il loro corso» (p. 14) e se ne avverte tutta la futilità. Nel linguaggio infatti, come in ogni altro elemento della realtà, viene a crearsi una frattura che segna il confine tra un prima e un dopo: è necessariamente questa la prospettiva, ribaltata e paralizzante, che appartiene alla vita di chi resta, di chi ha visto gli altri morire.
Cosa comporta tutto ciò sul piano formale? Le conseguenze di tale prospettiva sono evidenti innanzitutto nel lessico, fortemente incentrato sulla negazione, sull’insufficienza del mezzo espressivo e sulla vista come conferma dell’esistenza di cose e persone, e quindi come garanzia della possibilità di rivedere – ovvero di far rivivere – i defunti, attraverso una sovrapposizione tra ciò che si vede e ciò che è vivo, tra ciò che è stato reale e ciò che è vivente[1]: nei cinquantuno testi che compongono il libro, l’avverbio non compare novantuno volte[2], mentre sono quarantacinque le occorrenze di lessemi inerenti al campo semantico del dire (parola, parlare, dire, discorso, lingua)[3] e cinquantotto quelle di lessemi relativi al campo semantico della vista (occhio, vedere, guardare, sguardo, visione, visivo, invisibile, inosservato).
Anche la sintassi, se da un lato recupera alcune caratteristiche del dettato di Umana gloria (Mondadori, 2004) – quali la netta prevalenza della paratassi sull’ipotassi nonché la scelta di affidare solitamente la coordinazione all’asindeto e la subordinazione alle relative («Il sosia guarda, la vita ha deciso», p. 27; «Hanno tagliato l’albero, il tronco è caduto, / lui non muove gli occhi, ascolta il da farsi», p. 42; «Non posso scrivere di un giallo che mai riconoscerete, non leggete più», p. 53; «Chi vive dice nella vita tante cose / che restano nella vita che muore», p. 72) –, dall’altro è attraversata da un’inquietudine nuova, che si concreta nella tendenza alla laconicità, fino a dare luogo ad enunciati brachilogici: «il figlio senza lo stomaco mangia i pezzetti di trota / sulle scatole dello yogurt medicinale. / Giocato a carte nel bar del paese. Non visto il due» (p. 27); «Due fratelli, i cetrioli a morsi, davvero pochi i soldi» (Maurizio, p. 51). Significativa, inoltre, è la presenza non episodica di periodi brevi, monoproposizionali, che costituiscono spesso un verso intero: elementi che, sebbene non inediti nell’opera del poeta, non avevano mai assunto la perentorietà che si riscontra in Tersa morte («La tua mano non cerca i funghi. / La tua mano si è chiusa gli occhi con i cerotti», p. 13; «Il preciso mangiare non è la minestra. / Il mare non è l’acqua dello stare qui», p. 15; «I figli hanno solamente le nostre ossa», p. 23; «È una storia per tutti questa morte», p. 27; «Ve ne siete andati con il viso inerte», p. 33; «Lettura amara è La ginestra del poeta», p. 52). A ben guardare, in effetti, la scrittura di Tersa morte non può essere sbrigativamente catalogata come un semplice ritorno alle modalità di Umana gloria dopo l’esperienza estrema delle Pitture nere su carta (Mondadori, 2008), in cui «l’umiltà della prosa e il tessuto sintattico del discorso» venivano disintegrati «nei soprassalti di una lacerante afasia»[4], e a dominare erano le frasi nominali, ellittiche, addirittura monorematiche («E il parco a nascondimenti. / Il viso, sì. // I muscoli delle spalle. / Io. Uno. Tu»[5]). La scrittura di Tersa morte è qualcos’altro: anche quando l’autore ricorre a procedimenti di amplificazione sintattica, sembrano esserci poche tracce di quella «prosodia di estenuante lunghezza e lentezza»[6] che Afribo aveva rinvenuto nella raccolta del 2004; non è un caso che il distico conclusivo (p. 86), che consta di due tra i versi più lunghi del libro, sia formato da cinque brevi periodi:

È un’ora assente. Mi guardi. Si vive ancora, sì, si vive ancora.
Ma non c’è la mano da darti. Guardi gli occhi della malinconia.

Maggiore concisione e perentorietà, insomma. Sono tratti da ricondurre evidentemente alla frattura tra un prima e un dopo che abbiamo accennato all’inizio. Il poeta, infatti, è costantemente sul punto di interrompersi, di cedere al silenzio: dal momento che ogni parola, dopo aver fatto esperienza della morte, pesa come un macigno, sono necessarie molta prudenza e altrettanta risolutezza per potersi esprimere. L’io che parla in Tersa morte è un io prostrato, astenico; e gli enormi sforzi compiuti per non cedere all’afasia che lo bracca si manifestano sulla pagina. Devono manifestarsi. Si potrebbe dire persino che la cifra stilistica di quest’opera stia nel dare una forma a tali sforzi, rendendoli evidenti: così Mario Benedetti ci fa vedere che insieme alle persone muoiono anche le parole. L’addio ai propri cari si rivela un addio alla lingua, e il senso di sfiducia, di spossatezza che permea il libro si fa struttura, diventa stile.
Ciò che a prima vista qualcuno potrebbe scambiare per trascuratezza è in realtà il risultato di una scelta stilistica (ed etica) precisa: istituire un pregnante rapporto di corrispondenza tra ragioni della poesia e forma della poesia. Lo sfinimento del verso, che è una cosa sola con lo sfinimento fisico e psichico del soggetto, non può essere negligenza: lo dimostra il fatto che, nonostante l’umiltà stilistica, la perizia tecnica del poeta non viene mai meno, riuscendo ad elaborare soluzioni varie, intimamente aderenti alla materia trattata. Si prenda, come esempio, la poesia a p. 28:

Mandami le ossa, mandami il cranio senza gli occhi,
la mascella aperta, spalancata, fissa nei denti,
e i calzini sotto la tuta, eri rigido, eri rigido, eri una cosa
come un’altra, senza la forma che hanno i tavoli,
morso dallo stento del vivere, una cosa inservibile,
indecisa, un terriccio che non si nota, un pezzo di asfalto
di una strada anonima, eri tu, quella cosa, eri tu,
quella cosa, eri uno che è morto. Così fragile il tuo sorriso,
lo sguardo blu e gli zigomi, il metro e settantacinque
portato come un uomo che piace, che vive per sempre,
per sempre dentro una vita che per potere essere
vissuta deve sembrare una vita per sempre, mentre eri
della carne, quello che io sono uno per sempre ancora.

A dispetto della sua apparente semplicità, il testo qui riportato è una messa in pratica di diverse strategie retoriche, tutte calibratissime. In particolare si registrano numerose figure di ripetizione e accumulazione, molto frequenti anche nel resto del libro e adatte a veicolare l’idea di ossessività con cui la morte svela l’assenza a chi è vivo, gli permette di «vedere nuda la vita» (p. 43) e lo induce a rievocare fotogrammi, dettagli e oggetti dei defunti (defunti che a loro volta «sono diventati una cosa» [p. 73], oggetto tra gli oggetti). Tutta giocata sull’asindeto, contro cui risalta con forza la congiunzione e del v. 3, questa poesia si serve dunque di una struttura eminentemente anaforica (mandami, eri) ed epiforica (cosa, per sempre) entro cui vengono introdotte aggiunte e piccole ma decisive variazioni: nella ripetizione di eri si inseriscono un’epanalessi al v. 3 («eri rigido, eri rigido») e un’altra epanalessi ai vv. 7-8, dove l’enjambement rafforza la figura producendo un effetto di straniamento («eri tu, quella cosa, eri tu, / quella cosa»); e nei versi finali compaiono figure etimologiche («che vive […] / […] dentro una vita che per potere essere / vissuta deve sembrare una vita», vv. 10-12), un poliptoto (vive-essere vissuta, vv. 10-12, con violenta inarcatura tra il v. 11 e il v. 12), un’anadiplosi («che vive per sempre, / per sempre dentro una vita», vv. 10-11) e una diafora («una vita che […] / deve sembrare una vita per sempre», vv. 11-12). L’impianto è inoltre complicato dalla paratassi insistita, che sfuma i confini sintattici ed è funzionale alla congeries, nonché dalla frequente non-coincidenza tra unità sintattiche e unità metrico-ritmiche; ma perfino l’accumulazione caotica è controbilanciata dalla tendenza a richiamare gli elementi sulla pagina in gruppi di tre («le ossa», «il cranio» e «la mascella»; una cosa «come un’altra», «inservibile» e «indecisa»; il «sorriso», «lo sguardo blu e gli zigomi») – tendenza che si concretizza pienamente solo nel climax ascendente del v. 2 («la mascella aperta, spalancata, fissa nei denti»). Sotto questo aspetto Tersa morte si pone in rapporto di continuità con le altre opere di Mario Benedetti: l’enumerazione, con cui vengono «allineate le cose, le persone e gli eventi senza produrre spiegazioni o gerarchie»[7], è connaturata alla «pertinace fede ottica»[8] del poeta per via dell’icasticità che può conferire al testo.
Per quanto riguarda i tropi, questi hanno ancora – come osservava Guido Mazzoni recensendo Umana gloria – un’origine non «intellettualistica o esornativa, ma psicologica e percettiva»[9]. Ad essersi modificata è appunto la psicologia, la percezione dell’autore, che adesso restituisce «sguardi brevi, arrovellamenti, alberi a caso, afasie» (p. 83). È, in altre parole, la percezione allucinata di chi è assediato dalla mortalità (cfr. p. 84): i piani temporali si sfasano e si sovrappongono, la vita si popola di spettri e l’io si sdoppia, si moltiplica, si mescola con gli oggetti e con i morti. I tropi che ne derivano non sono dunque un artificio retorico, ma un referto: la precisa registrazione degli istanti in cui il morire ci ha toccato, sovvertendo il nostro modo di accogliere la realtà. Ecco allora le sineddochi («nel bolo staccato a mezz’aria», p. 78) e le metonimie stranianti («I lutti delle case», p. 50); ed ecco le analogie appositive («le montagne appese allo stendipanni, i gualciti / accappatoi rivoltati dal vento», p. 79), le analogie preposizionali («l’aquilone del tetto», Tarda estate a Medulin, p. 16) e, soprattutto, le identificazioni analogiche («Una landa impronunciabile / è il letto nella casa di riposo dei morenti», p. 15; «I sogni nelle imposte accostate / eravamo noi per te», p. 21; «Il respiro della casa è lo sgretolarsi dei muri», p. 39; «L’orto è solo una cosa che facevamo, una domanda», p. 40; «Adesso i cani sono pecore e macchie», p. 72). A tale proposito è utile notare che nell’importante poesia a p. 15 (la quarta del libro) le identificazioni analogiche sono scavalcate dalle loro negazioni, come se dopo l’esperienza della morte la via apofatica fosse più consona della via catafatica a descrivere il mondo: «Il preciso mangiare non è la minestra. / Il mare non è l’acqua dello stare qui. / […] In provincia di Udine, Codroipo, il malato ai due polmoni, / i pantaloni larghi, il viso con la pelle attaccata alle ossa, / il naso a punta non sono la storia da raccontare, né i ricordi». Si tratta di un’ulteriore conferma di come le figure non siano, per l’autore, uno strumento per colpire, bensì la cicatrice di ciò che ci ha colpito.
Infine, la realtà tragica si impone e si riverbera anche nell’andamento di strofe e versi. Scompaiono quasi completamente quegli intervalli che avevano caratterizzato la struttura di Umana gloria, con la prevalente divisione in strofe, e delle Pitture nere su carta, in larga parte imperniate sulla misura del distico. Trentanove delle quarantasei poesie di Tersa morte sono infatti monostrofiche. Si tratta di strofe di varia lunghezza, anche se una netta preferenza è accordata a un numero non alto di versi: le sestine e le strofe di cinque versi sono le più utilizzate (sedici componimenti su trentanove), ma fondamentale sembra anche la terzina, che ricorre tredici volte in sei delle sette poesie non monostrofiche, oltre che da sola in altri due testi (comparendo così, in tutto, ben quindici volte). L’impressione, anche visiva, che se ne ricava è quella di una compattezza lapidaria che avvicina le poesie del libro agli epigrammi funebri dell’Antologia Palatina. Tale compattezza riguarda pure i singoli versi, che non di rado sono costituiti da un unico movimento ritmico e sintattico, configurandosi pertanto come versi-frase. Esemplare, in questo senso, la poesia a p. 13:

Le parole sono nelle storie che mi hai fatto vedere.
Quanto non è mai visto, e quanto non si dice oggi!
Va avanti fidandosi il corpo cieco e obbligato a stare.

La tua mano non cerca i funghi.
La tua mano si è chiusa gli occhi con i cerotti.
Lo vedi? Cosa si può fare?

Ma ancora una volta l’eversione dell’assetto scelto come generico principio-guida acquista un grande valore simbolico e illustra bene gli ostacoli che l’io deve suo malgrado superare per portare a termine la comunicazione. Così, se da un lato il verso-frase esprime la categoricità di chi parla davanti alla morte, dall’altro i marcati enjambement («un mese prima di compiere gli anni lei / ha detto», p. 27) e la segmentazione interna del verso («Non dire niente. Il silenzio ripasserà / e morirai per qualcuno. Cosa puoi fare?», p. 38) sono le stigmate chiarissime della crisi, della discontinuità, della paralisi che il lutto ha portato nelle nostre vite una volta per sempre.


NOTE

[1] Si veda quanto scrive Roland Barthes a proposito della fotografia: «l’immobilità della foto è come il risultato di una maliziosa confusione tra due concetti: il Reale e il Vivente: attestando che l’oggetto è stato reale, essa induce impercettibilmente a credere che è vivo, a causa di quell’illusione che ci fa attribuire al Reale un valore assolutamente superiore, come eterno» (Roland Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotografia, tr. it. di Renzo Guidieri, Einaudi, Torino 2003 [1a ed. 1980], p. 80).
[2] Si tratta di una media di 1,78 occorrenze per testo, notevolmente maggiore rispetto a quella, già alta, di 0,76 occorrenze per testo riscontrabile nelle Pitture nere su carta, dove, su un totale di 79 poesie, l’avverbio non compare 60 volte (cfr. Fabio Magro, Su alcune figure della poesia di Mario Benedetti, in «L’Ulisse» n. 16 [23 marzo 2013], pp. 54-63).
[3] A questo dato si potrebbero sommare le diciannove occorrenze di lessemi che rimandano all’ambito della parola scritta (scrivere, scritta, poesia, leggere, lettura).
[4] Biancamaria Frabotta, Ut pictura poesis: Benedetti, Vitale, in Almanacco dello Specchio 2009, a c. di Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi, Mondadori, Milano 2010, pp. 249-251; qui p. 249.
[5] Mario Benedetti, Pitture nere su carta, Mondadori, Milano 2008, p. 42.
[6] Andrea Afribo, Mario Benedetti, in Id., Poesia contemporanea dal 1980 a oggi. Storia linguistica italiana, Carocci, Roma 2007, pp. 205-221; qui p. 209.
[7] Guido Mazzoni, Mario Benedetti, «Umana gloria», Mondadori, in Almanacco dello Specchio 2005, a c. di Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi, Mondadori, Milano 2005, pp. 169-171; qui p. 170.
[8] Raffaella Scarpa, Mario Benedetti in Parola plurale. Sessantaquattro poeti italiani fra due secoli, a c. di Giancarlo Alfano, Alessandro Baldacci, Cecilia Bello Minciacchi, Andrea Cortellessa, Massimiliano Manganelli, Raffaella Scarpa, Fabio Zinelli e Paolo Zublena, Luca Sossella Editore, Roma 2005, pp. 419-421; qui p. 419.
[9] Guido Mazzoni, op. cit., p. 170.

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