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«Il mondo mi odia e non lo sa»: il Vangelo secondo Pasolini – Il Cinema del venerdì a cura di Francesco Torre

Ad agosto Carteggi Letterari si prende una pausa e sospende la programmazione ordinaria. Riproporremo post apparsi nel secondo anno di attività. “Il vangelo secondo Matteo” di Pasolini dalla prospettiva di Francesco Torre (pubblicato il 24 aprile 2015).


«Il mondo mi odia e non lo sa»: il Vangelo secondo Pasolini

La morte compie un fulmineo montaggio della nostra vita, ossia sceglie i suoi momenti veramente significativi e li mette in successione, facendo del nostro presente, infinito, instabile e incerto, e dunque linguisticamente non descrivibile, un passato chiaro, stabile, certo, e dunque linguisticamente ben descrivibile. Solo grazie alla morte, la nostra vita ci serve ad esprimerci. (P.P. Pasolini, “Osservazioni sul piano-sequenza” 1967, in Empirismo eretico, Garzanti 1972 ).

E’ il 1962 e Pier Paolo Pasolini viene invitato da Papa Giovanni XXIII a partecipare ad un convegno tra laici e cattolici, ad Assisi. In viaggio verso la città, in una nota a margine di un disegno, l’artista bolognese mette per iscritto una frase che, nella sua semplicità, esprime le istanze fondamentali di tutta la sua opera letteraria, cinematografica e umana: la lotta per l’affermazione della propria personalità; il suo disperato destino di uomo e intellettuale “contro”; la violenza e l’inconsapevolezza a un tempo di una nuova classe media che, agganciandosi ad una radicale quanto poco socialmente radicata idea di progresso, stava compiendo una mutazione antropologica antistorica. «Il mondo mi odia e non lo sa», scrive infatti Pasolini con estrema irriverenza nei confronti dei suoi stessi detrattori ma anche con un pizzico di ingenuità verso quel “mondo” che, in realtà, del suo profondo odio nei confronti di colui che si definiva “una forza del passato” non solo ne era consapevole, ma lo covava pure abbastanza apertamente. Ed è in questo contesto e con questa nomea di rivoluzionario corruttore marxista e omosessuale che Pasolini viaggia ad Assisi per conoscere il Pontefice, per approfondire la lettura delle sacre scritture e, infine, per maturare la decisione di realizzare un film dal Vangelo secondo Matteo.

Dal cinema di borgata al cinema di poesia

«La storia della Passione è per me la più grande che sia mai accaduta, e i testi che la raccontano i più sublimi che siano mai stati scritti». Così Pier Paolo Pasolini nell’incipit de “La Ricotta”, mediometraggio scritto durante le riprese di “Mamma Roma” (e dunque di poco precedente la prima visita del regista ad Assisi) e sequestrato lo stesso giorno della sua uscita (1 marzo 1963) con l’accusa di “vilipendio alla religione di stato”.
L’importanza in senso critico del breve film in questione, inserito in “RoGoPaG” (l’acronimo mette insieme i nomi dei registi, Rossellini, Godard, Pasolini appunto e Gregoretti) e primo incontro di Pasolini con le vicende narrate nel Vangelo, oltre che ulteriore motivo di scontro con il mondo cattolico – il film venne sequestrato fino al dicembre dello stesso anno e il regista, peraltro costretto a modificare alcune parti di dialogo, condannato a quattro mesi di reclusione per essere “colpevole del delitto ascrittogli” – è indubbia, per vari motivi. Innanzitutto perché fuga ogni dubbio sulla paventata conversione religiosa dell’artista bolognese. In secondo luogo, perché evidenzia l’ennesimo rifiuto ricevuto da Pasolini dalla società italiana (l’unico a sostenere pubblicamente una difesa del regista fu Alberto Moravia su “L’Espresso”), acuendo così il suo autodistruttivo senso di solitudine e la sua ossessione della morte come unica speranza di essere finalmente compreso. In ultimo, ma più importante, perché trattando lo stesso tema del “Vangelo”, sebbene traslato in termini parodici e con una mistura di disomogenei elementi estetico-narrativi che ne fanno un pastiche di rara pregnanza semantica – non a caso lo stesso Moravia lo recensì sottolineando l’alto livello di genialità della creazione pasoliniana – permette di sovrapporre compiutamente e con profitto i due testi filmici, lasciando intendere in maniera abbastanza evidente quel processo di maturazione espressiva che porterà Pasolini al passaggio dal cosiddetto “cinema di borgata” (che qui trova il suo culmine con la morte del personaggio Stracci, definito da Pasolini stesso durante il processo per vilipendio alla religione “simbolo del sottoproletariato”) al “cinema di poesia”, cui “Il Vangelo secondo Matteo” è il primo e forse più significativo approdo.

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Pier Paolo Pasolini sul set de “Il vangelo secondo Matteo” (1964)

Io e Dio, ovvero: dell’immortalità

Nel saggio “Pasolini e la morte”, Giuseppe Zigaina, amico, confidente e collaboratore dell’artista già dal 1946, sostiene la tesi secondo cui Pier Paolo Pasolini avrebbe voluto concepire la sua opera come una “messa in scena” della propria vita e che in virtù di ciò egli non solo avrebbe previsto e prefigurato attraverso i suoi film la propria morte, ma si sarebbe addirittura generosamente offerto ad essa perché il suo verbo potesse venire accolto in tutta la sua rivoluzionaria complessità. In effetti Pasolini, novello Tiresia, già dal 1958 e a varie riprese sottolineerà nei suoi scritti una certa aura di predestinazione di cui si sentiva costretto a sostenere il peso e la cui unica possibile conseguenza non era che una tragica, efferata, fine rivelatrice. In questo creando un primo, indiscutibile punto di contatto tra sé ed il Cristo.
«Io non credo che Gesù sia figlio di Dio, perché non sono un credente, almeno nella coscienza. Penso invece che la figura di Cristo dovrebbe avere la stessa violenza di una resistenza: qualcosa che contraddica radicalmente la vita come si sta configurando all’uomo moderno, la sua grigia orgia di cinismo, ironia, brutalità pratica, compromesso, conformismo». Sebbene, dunque, come possiamo leggere, Pier Paolo Pasolini concepisse e volesse raccontare Gesù come una figura di opposizione, un contestatore, un rivoluzionario in cui forse specchiarsi, tralasciando certo del tutto ogni componente mistica, più prettamente teologica della sua vicenda, pure il regista – già colpito duramente dalle accuse a “La Ricotta” – non aveva alcuna intenzione di offendere nuovamente la sensibilità dei cattolici. In questo compromesso, e nelle sue conseguenze sotto forma di scelte estetico-narrative, tra cui una certa tendenza a nascondere ogni esplicito riferimento all’immedesimazione di Pasolini con il Cristo crocifisso, sta sicuramente uno dei più grandi motivi di rimpianto del cinema italiano. Ma anche il pregio di una sinfonia eterogenea che fa della misura armonica, mistica ed estetica la maggiore espressione della sensibilità artistica di Pasolini, di quella sua unica, straordinaria capacità di essere contemporaneamente fuori e dentro la Storia, un’ubiquità temporale che altro non è se non una forma, la più alta, di immortalità.

25 secondi di nero

“Alla cara, lieta, familiare memoria di Giovanni XXIII”. Così si apre “Il Vangelo secondo Matteo” di Pasolini. Con una dedica al “papa buono”, l’autore dell’enciclica “Pacem in Terris”, il primo pontefice al mondo che con linguaggio semplice si mescolava tra gli umili (andando per esempio a trovare i carcerati di Regina Coeli), morto il 3 giugno 1963, proprio pochi giorni prima del sopralluogo di Pasolini e del produttore Alfredo Bini in Terrasanta. Con loro c’era anche un prete francescano, don Andrea Carraro della Pro Civitate Christiana di Assisi, ma non fu certo l’unico religioso a coadiuvare Pasolini nelle varie fasi della realizzazione del “Vangelo”. D’altra parte, la presenza di una “supervisione” del Vaticano al progetto – peraltro richiesta a più riprese dallo stesso regista – risulta evidente in almeno tre fasi della produzione: quella di scrittura, in quanto la sceneggiatura è una pura selezione di passi del Vangelo di Matteo – sicuramente il più laico dei quattro, dove meglio traspare il lato umano del Cristo, il suo essere a volte severo e combattivo, altre volte cupo, sconsolato, quasi avvinto dall’enorme peso del suo destino – a cui Pasolini non ha voluto aggiungere una sola riga scritta di suo pugno; il montaggio, nel momento in cui il Monsignor
Angelicchio, fondatore del Centro Cattolico Cinematografico, si accorse alla moviola che Pasolini aveva omesso il racconto dei miracoli, e lo spinse a tornare sul set; il doppiaggio, infine, laddove si scelse di affidare alla voce educata e rasserenante di Enrico Maria Salerno il compito di attenuare il più possibile il progetto di umanizzazione o ancora peggio di “pasolinizzazione” del Cristo che il regista maturava sul set giorno dopo giorno. Un processo di immedesimazione che comunque fu chiaro sin da quando Pasolini espresse il desiderio che ad interpretare Gesù fosse un poeta (Evtusenko, Ginsberg o Kerouac), anche se alla fine optò per Enrique Irazoqui, universitario spagnolo antifranchista, militante della resistenza come il fratello di Pasolini Guido, vittima dell’eccidio di Porzus. E che fu ancora più chiaro quando il regista abbandonò la decisione di utilizzare come set la Palestina e scelse di ambientare le sacre scene tra la Basilicata e la Puglia, tra gli umiliati e offesi del Sud Italia, le prime vittime della cosiddetta epocale “scomparsa delle lucciole”, della sostituzione dei valori nazionalizzati e quindi falsificati della civiltà contadina e paleoindustriale con quelli del consumo e dell’omologazione di massa. Per non dire della decisione di far interpretare il ruolo della Madonna alla madre Susanna e di inserire nel cast molti letterati amici (da Gatto a Socrate, dalla Ginzburg a Siciliano, da Leonetti a Wilcock).
Oggi tutto ciò sembra evidente e quasi scontato, ma non lo doveva essere allora, quando il film venne dato in pasto alla critica e al pubblico. Tra i benpensanti detrattori a priori dell’operazione, i reazionari moralizzatori e i delusi per la quasi completa assenza di afflato mistico nell’interpretazione delle vicende di Cristo, poche furono le voci che si alzarono pienamente a difesa della grandiosità dell’opera, e ancora meno furono coloro che seppero cogliere un mutamento di poetica nel regista, abbinato a quel senso di predestinazione che l’avrebbe portato fino alla morte cruenta. Nessuno, infine, colse che nella linearità della messinscena pasoliniana, composta da un piano susseguirsi di totali e primi piani a pieno servizio della narrazione, c’è un momento, un unico momento in cui la regia prende il sopravvento sulla storia.

VangeloMatteo
Enrique Irazoqui in una scena del film

Gesù Cristo viene issato sulla croce. Un raggio di sole lo illumina. Pochi passi davanti a lui, la madre in ginocchio su di un campo incolto mosso dal vento si dispera mentre dietro di lei gruppi di curiosi si avvicinano al Golgota per godersi lo spettacolo. Nero.

GESU’ CRISTO (V.O.)
Voi udrete con le orecchie ma non intenderete, e vedrete con gli occhi ma non comprenderete, poiché il cuore di questo popolo si è fatto insensibile e hanno indurito le orecchie e hanno chiuso gli occhi per non vedere con gli occhi e per non sentire con le orecchie.

Per circa 25 secondi la visione viene sospesa. E ciò coincide con l’unica licenza poetica che Pasolini si permette nell’arco di tutto il film. Perché quelle frasi, nel Vangelo di Matteo, vengono proferite dal Cristo molto prima della crocifissione (Mt, 13, 14- 15), e riportano – peraltro solo parzialmente – una profezia di Isaia. Una profezia che parla di degenerazione e cecità, di crudeltà e incomprensione, di odio e della volontà di non sapere. «Il mondo mi odia e non lo sa», scriveva Pier Paolo Pasolini in una nota a margine di un disegno nell’ottobre del 1962 in viaggio per Assisi…

Francesco Torre


Immagine di copertina: Pasolini e Irazoqui sullo sfondo di Matera.

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