Addomesticare la poesia senza esserne addomesticati, senza farne ‘poesia domestica’: è questa la sfida che sembra prefiggersi, a una prima lettura, Casa rotta di Valentina Maìni, al suo esordio poetico nel 2016 per i tipi di Arcipelago Itaca.

Proprio per questo motivo, è da leggersi cum grano salis l’accenno operato da Stefano Colangelo in postfazione, quando cita il saggio di Jean Onimus La maison corps et âme. Essai sur la poèsie doméstique (1991), perché questo titolo rimanda, implicitamente, a una categoria (‘poesia domestica’, appunto) che l’opera di Maìni sembra continuamente rifuggire. Quel che sembra instaurarsi in Casa rotta è piuttosto un dialogo meta-poetico, al tempo stesso più libero e più articolato, con una ‘poesia’ che, per verificar-si ed essere verificata nel mondo, non vuole, in prima istanza, poi così tanti aggettivi. Un dialogo che forse serve come stampella per giustificare, anche davanti a se stessi, il fatto dell’esordio; questo accade, in genere, e senza far necessariamente riferimento al testo in questione, perché spesso è in occasione del primo libro pubblicato che ci si confronta realmente e a tutto campo con il problema etico e politico della presa di parola. (Se questo non accadesse principalmente con la prima pubblicazione, molti poeti e poete avrebbero oggi smesso da molto tempo di scrivere, o almeno di pubblicare libri a spron battuto.)

In realtà, la menzione del saggio di Onimus in riferimento a Casa rotta è giustificata, e anzi cruciale, come del resto tutta la sintetica e al tempo stesso densissima postfazione di Colangelo. Infatti, la citazione scelta da Colangelo dal libro di Onimus – “l’essenziale è separarsi, poter delimitare una zona, un “territorio”, come quello che riservano a se stessi, per potersi sentire a casa, certi animali” – serve a dimostrare come nel libro di Maìni vi siano, sempre stando alle parole del postfatore: “Una specie di casa fatta da tante piccole nicchie, da tante micro-case, ognuna con il proprio significato tattile, memoriale, allegorico. Un’intimizzazione progressiva del proprio spazio, che è insieme paradossalmente, di quel medesimo spazio, una riscoperta; anzi, una moltiplicazione – come si legge verso la conclusione di questa raccolta – “fino all’infinire”” (p. 73).

Risalendo verso il principio originario di tale frammentazione caleidoscopica, la moltiplicazione di micro-case si deve a un’apertura – ad uno squarcio che resiste, dunque, a ogni tentativo di addomesticamento – che è da rintracciarsi nella figura della crepa, atta a rompere – sia in senso psichico sia con la fisicità dell’azione – la casa fin dal titolo della raccolta. Il riferimento intertestuale più vicino, in questo senso, sembra essere Da una crepa (2014) di Elisa Biagini. A questo proposito, si sarebbe poi tentati di individuare una “tradizione al femminile”, nella quale accostare il libro di Maìni anche a opere di autrici più giovani, come ad esempio I padri (2012) di Giulia Rusconi, Il filo della scure (2014) di Laura Sergio, o anche Senza governo (2016) di Roberta Sireno.

Così facendo, però, si farebbe un danno all’intelligenza del libro, dell’autrice e del lettore di questa breve nota, rafforzando una lettura ghettizzante e non priva di stereotipi. È il testo stesso – pharmakon che è insieme farmaco e veleno – a contenere il più potente degli antidoti. Oltre ai possibili legami intertestuali, infatti, la pluralità delle micro-case dentro Casa rotta trova una figura particolarmente incisiva verso la fine della raccolta, quando dalla crepa della casa “filtra aria gelida di Francia” (p. 55). Scorrendo la nota biografica dell’autrice, si può capire come questo accenno sia in qualche modo legato all’esperienza di ricerca accademica che Maìni ha svolto per più di un anno a Parigi.

Casa rotta, dunque, come casa lacerata dall’espatrio generazionale?

Si farebbe, di nuovo, retorica.

Nell’intervista rilasciata a Gessica Franco Carlevero, è l’autrice stessa a rivelare come il libro debba leggersi come storia della dislocazione del soggetto, o, secondo un illuminante plurale, dei soggetti, più che come testimonianza autobiografica (del resto: “Non sono io il centro di un quadrato”, p. 32), o come racconto generazionale:

“Nella prima parte è […] lo spazio della casa a dominare, uno spazio claustrofobico in cui il soggetto o i soggetti dimostrano una volontà di chiusura, di introspezione: anche nei rapporti con gli altri, restano comunque trincerati, protetti. La parte centrale – che poi è una sola poesia dentro una parentesi – è il punto di passaggio in cui il soggetto comincia a spiare questa casa dall’esterno (“io vi ho visti”), ad allontanarsi: è un soggetto che si mette a lato e osserva, non è solo protagonista ignaro, in balìa. Nell’ultima parte ci si comincia a muovere, a incontrare gli altri: si tratta della rottura di una dimensione esclusivamente privata e dell’entrata in un universo collettivo, politico, in cui ci si ritrova a fatica, ma che si tenta di comprendere, persino amare. Credo che il movimento implicito alla raccolta sia quello della metamorfosi o meglio dello sradicamento, della liberazione da una storia familiare e dalle sue radici imposte”.

È in questo senso, sfuggente a una prima lettura e in sé complesso, che la scrittura di Maìni non è domestica né addomesticata. Anzi – parlando qui di politica del testo, più che di resa formale – la sua è una scrittura “talmente di frontiera” (p. 50) che riesce sempre a mantenere fede alla propria condizione di esordio auto-riflessivo rispetto alla propria presa di parola. È una scrittura che non si limita a ribellarsi, rivoltarsi e, ad esempio, rivendicare una differenza, tra le tante.

È “talmente di frontiera” che, alla fine, come una vittoria, “nemmeno riesce ad essere nemica” (p. 50).