Ad agosto Carteggi Letterari si prende una pausa e sospende la programmazione ordinaria. Riproporremo post apparsi nel secondo anno di attività. L’analisi “raddoppiata” de “Il racconto dei racconti” di Matteo Garrone, condotta da Francesco Torre e Marco Olivieri (pubblicato il 22 maggio 2015).

SCAMBIO DI SGUARDI

Il racconto dei racconti – Tale of Tales di Matteo Garrone

Per l’ultimo, attesissimo film di Matteo Garrone la critica e il pubblico, a Cannes e in Italia, si sono divisi. Anche per questo i due autori delle riflessioni qui presentate (i redattori di Carteggi Letterari, Francesco Torre e Marco Olivieri) hanno pensato di costruire un unico post con due diverse (seppure entrambe positive) letture critiche, nonché per aprire un dibattito con chi ci segue. La doppia riflessione vive in funzione della moltiplicazione dei punti di vista che si fa invito, e augurio che i lettori, con i loro commenti, amplifichino la discussione, arricchendo il già corposo contributo dei nostri critici. Buona lettura.

Gianluca D’Andrea

GARRONE E LA POETICA DEL PERTURBANTE
IL RACCONTO DEI RACCONTI

Regia di Matteo Garrone. Con Salma Hayek, John C. Reilly, Christian e Jonah Lees, Franco Pistoni, Tobey Jones, Bebe Cave, Guillaume Delaunay, Vincent Cassel, Hayley Carmichael, Shirley Henderson, Stacey Martin, Alba Rohrwacher, Massimo Ceccherini.
Italia, Francia, GB 2015, 125’.
Distribuzione: 01.

Come un funambolo in bilico tra l’abisso e la volta celeste, sospeso sul nulla a mostrare il miracolo fugace e misterioso dell’esistenza, Matteo Garrone firma l’ennesimo atto di ribellione alla dittatura critica della ripetizione dell’identico, rigenerando ancora una volta la propria filmografia e conquistando nuovi e sempre più liberi spazi espressivi. “Il Racconto dei Racconti” oltrepassa ogni confine del visibile, indaga le origini del perturbante e compone un grandioso trattato sul fantastico, rinnovandone l’immaginario visivo.

Tre storie, tre castelli. Nel primo si consuma il doloroso ciclo dell’esistere. Seguendo l’ordine di un profeta demoniaco, un re si sacrifica per permettere alla moglie di avere un figlio, e il suo funerale sarà crocevia di altre avventure. Bambini e sesso. Tamburi e vento. Fiaccole per il cerchio infuocato della vita e della morte. 16 anni dopo, in un altro castello, un Re vedovo trasforma l’ossessione per una pulce in un insano amore filiale, a discapito del destino della giovane principessa che viene concessa in matrimonio a un violentissimo orco. Nel mentre, il lussurioso sire di un’altra nobile magione viene incantato da una voce di donna, senza sapere che appartiene in realtà ad una vecchia avvizzita. Nell’oscurità i loro corpi si uniscono per poi dividersi brutalmente. Una repentina metamorfosi, però, riporta ben presto la donna nel talamo reale, generando l’invidia della stolta sorella, pronta a mutilarsi per conseguire uguale fortuna.

Per Roger Caillois, autore di imprescindibili studi critici volti all’esplorazione letteraria e iconografica dei temi del sacro e del soprannaturale, «il fantastico come genere nasce nel 1700[1]» . Non rientrerebbero, dunque, di diritto in questa specifica categoria, definita per le sue caratteristiche di «rottura dell’ordine riconosciuto, irruzione dell’inconcepibile all’interno della normalità», le 50 novelle in lingua napoletana scritte da Giambattista Basile e raggruppate con il titolo “Lo Cunto de li Cunti ovvero lo trattenemiento de’ peccerille”, in quanto pubblicate tra il 1634 e il 1636. Andando ad analizzare nella forma e nei contenuti la trasposizione cinematografica operata da Matteo Garrone di tre delle suddette novelle, è difficile però non riconoscere una perfetta affinità elettiva con gli obiettivi e i metodi della rappresentazione del fantastico esposti sia da Caillois che, solo qualche anno dopo, dal filosofo del linguaggio Cvetan Todorov ne “La Letteratura fantastica”[2]. Quanto ai metodi, e di conseguenza ai temi ricorrenti del genere, è soprattutto la schematizzazione elaborata dal bulgaro a fornire uno strumento di estrema funzionalità critica. Todorov, infatti, opera una distinzione nei caratteri distintivi del fantastico tra i “temi dell’Io” (tra cui metamorfosi, doppio, esistenza di esseri sovrannaturali, patto col diavolo) e i “temi del Tu” (avidità sessuale, amore orgiastico, violenza, morte, necrofilia). “Il Racconto dei Racconti” praticamente li ricomprende tutti, e anche in abbondanza, e se più ancorata ai testi basiliani sembra la messa in scena dei “temi dell’Io” (quelli che si prestano maggiormente ad approcci lirici e allegorici e sono presenti anche nei generi paralleli al fantastico, come il meraviglioso e il fantasy), l’esasperazione dei “temi del Tu” sembra provenire quasi del tutto dall’ispirazione e dall’immaginario personale di Garrone. Solo per citare qualche esempio, si pensi al movimento in avvicinamento della macchina da presa sull’espressione di ingordigia di Salma Hayek che addenta il cuore di un drago, oppure alla lunga inquadratura fissa di amore saffico in apertura della sequenza del funerale. Con approccio sinestetico, poi, si potrebbero riportare alla memoria gli effetti sonori con i quali il film riproduce il rumore delle ossa del collo che si rompono per mano dell’orco, per porre degnamente fine a questo breve campionario degli orrori proprio con la testa del gigante (Giuditta e Oloferne?), offerta dentro un panno dalla principessa al padre come augurio di eterna dannazione. Elementi di un repertorio del tutto riconoscibile in quanto già frequentato dal regista, seppure in territori più realistici (dal richiamo necrofilo de “L’imbalsamatore” alle metamorfosi e alle violenze carnali di “Primo Amore”, senza dimenticare le esasperazioni iperrealiste degli effetti audio di “Gomorra”), nonché echi di un progetto poetico che – qui perfettamente allineato entro i limiti del genere fantastico – rimanda con forza a quello che a conti fatti sembra essere il vero testo di riferimento sia per i saggi di Caillois e Todorov che per l’intera produzione di Matteo Garrone. Stiamo parlando di “Das Unheimliche” di Sigmund Freud[3]. Tradotto in italiano con i termini “il perturbante”, “il sinistro” ma anche “lo spaesamento”, il testo di Freud inquadra in ambito estetico quel sentimento particolare di paura che si prova di fronte ad un’evenienza che viene avvertita come familiare ed estranea insieme, «quella sorta di spaventoso che risale a quanto ci è noto da lungo tempo, a ciò che ci è familiare». La stessa angoscia, cioè, che ne “Il Racconto dei Racconti” il personaggio di Salma Hayek incontra inseguendo a lungo il figlio nel labirinto del castello, finendo poi per perdersi. Oppure lo stesso orrore di cui il re di lei consorte fa esperienza (fatale), in una delle sequenze sott’acqua più sorprendenti della storia del cinema da “L’Atalante” in poi, nel momento in cui la sabbia gli rende impossibile vedere i movimenti del drago che ha provato ad uccidere.

Accostare Garrone a Freud non significa ovviamente conferire alla sua filmografia connotati psicoanalitici, ma consente però di aprire una breccia in territori critici ancora non molto esplorati. Retrospettivamente, infatti, da “Terra di Mezzo” (1997) a questo “Racconto dei Racconti”, è nei fatti come la lingua del regista romano sia profondamente mutata. L’approccio con la realtà, con i temi sociali, con il genere, e anche con i metodi di produzione, ha vissuto fasi evidenti di “sbancamento”. Come un iceberg, la poetica di Garrone sembra essersi via via liberata, film dopo film, di zavorre ideologiche, di eccessi formalistici e di una morbosa simbiosi con lo studio entomologico delle periferie (urbanistiche ed esistenziali), e per molti certo questo ha rappresentato un’involuzione, una caduta nel precipizio del conformismo, una concessione all’industria, ai festival, al mercato e a tutti i totem postmoderni contro cui, da mezzo secolo, la politica degli autori va combattendo una battaglia di indipendenza. Da un altro punto di vista, però, queste fasi così repentine e sorprendenti di “sbancamento” hanno permesso anche di comprendere quale fosse il nucleo, il perno, il cuore della poetica del regista, lasciando persino gettare uno sguardo sulla parte sommersa dell’iceberg. Così abbiamo scoperto un autore dal linguaggio nobile e solenne, di rara cultura figurativa, un artista che si nutre del suo tempo ma che non ne è vittima, fagocitato invece da visioni perturbanti, estreme, da una concezione laica e inesorabile dell’esistenza intesa nei suoi valori più materiali. Il portatore cioè di un’idea di cinema che – almeno allo stato attuale, perché è assolutamente possibile che al prossimo film mischierà nuovamente le carte in tavola, e non certo con intento provocatorio – si identifica con l’assenza di ogni giudizio o condizionamento morale, con la rinuncia all’uso retorico dell’allegoria e della metafora (il che non significa necessariamente una sovrapposizione lineare di significato e significante, tanti e vari sono i rimandi cinefili, pittorici, anche religiosi che soprattutto quest’ultimo film contiene) a favore di un’estetica “dell’espressione” (non a caso l’avanguardia storica che più di tutte attinse al fantastico fu l’espressionismo tedesco), alimentata da un’infinita quanto infuocata tensione tra gli istinti di vita e quelli di morte.

E’ proprio in virtù di questa agnizione che non si comprende il perché la struttura narrativa del “Racconto dei Racconti” scelga la direzione ostinata del montaggio alternato, una soluzione tecnica e stilistica che sembra inutile se non addirittura autolesionistica. Inutile perché l’incastro tra le storie non produce alcun significato di secondo livello. Non orientata alla catarsi, pure la sceneggiatura la prepara, promettendo un’epifania che di fatto non avviene, e così il finale risulta mancare di profondità ed eccedere in lirismo. Autolesionistica, invece, considerando che se è vero, come scrive Todorov sempre a proposito del fantastico, che «la composizione del racconto si basa sull’irreversibilità del tempo il quale implica una lettura lineare per non snaturare l’effetto sintattico», sono proprio le forzate interruzioni, le tante ellissi a non permettere quella continuity emotiva che è fondamento senza il quale il flusso perturbante di immagini e sensazioni si ferma esclusivamente al proprio aspetto esteriore, e il film può dare così l’impressione di essere freddo, cinico e anche leggermente autocompiaciuto.

Detto questo, il valore tecnico dell’esecuzione rimane assoluto. Se a Garrone basta una bifora per costruire un quadro di grande intensità drammatica, è normale che con il materiale scenografico qui a disposizione (anche grazie ai 14,5 mln di euro di budget), dalle ambientazioni siciliane a quelle pugliesi, laziali e abruzzesi e con la possibilità di esplorare liberamente le quattro dimensioni dell’universo (terra aria acqua fuoco), il risultato sia un vortice soffocante di sensazioni contrastanti, un continuo ondeggiare tra l’estasi e il disgusto che trova un elemento di grande armonia nelle musiche di Alexandre Desplat, che non si sottraggono al grande gioco del fantastico ma associano al senso del mistero quel pizzico di ironia di cui invece le immagini sono quasi totalmente prive. E se tutto sommato, anche nelle soluzioni di regia, le parti dialogate risultano forse troppo convenzionali (non sembra aver giovato, anzi, l’abbandono alla direzione della fotografia di Marco Onorato per il Peter Suschitzky della prima trilogia di “Guerre Stellari” e dell’universo Cronenberg), pure l’insieme è pieno di idee sorprendenti: lo scafandro da palombaro, le già citate sequenze sott’acqua, un pavone preso a calci nel bordello di belle addormentate sul fiume, un orso ammaestrato che gioca con un primordiale hula-hoop sono immagini di grande potenza che rinnovano del tutto l’ormai stantio immaginario cinematografico del genere fantastico.

Del tutto legittime, poi, sembrano le attenzioni che buona parte della critica nazionale e internazionale ha rivolto alla sfera dei contenuti e al connotato archetipico dei personaggi. Certo chiedersi il perché su un corpus letterario così esteso Garrone e i suoi co-sceneggiatori Ugo Chiti, Massimo Gaudioso e Edoardo Albinati abbiano acceso i riflettori proprio su queste novelle è una domanda centrale. Ma azzardare che il film tenda a sviluppare il tema portante dei figli che riescono a conquistarsi il diritto a esser nuova vita solo affrancandosi dalle pretese di possesso di chi li ha messi al mondo, accostabile solo a due dei tre episodi qui messi in scena e in fondo quasi inedito nella filmografia di Garrone, sembra oggettivamente un abuso interpretativo. Più unificante può risultare allora accostare i contenuti di ognuna delle singole novelle al grande progetto “fantastico”, ponendo al centro della scena il macabro gioco dell’esistere, l’infinito procedere della vita attraverso la morte e della morte attraverso la vita. E proprio in quest’ottica diventa ancora più emblematica l’immagine del funambolo, peraltro associata all’universo dei circensi, in senso lato potremmo dire degli artisti, che Garrone inquadra con empatia e senso di appartenenza, evidenziandone il destino tragico. Uniche persone in grado di sobbarcarsi il carico della cognizione del dolore del mondo e farsi portatrici di sentimenti di solidarietà e di atti di gentilezza umana, si avviano inesorabilmente, proprio per questa sensibilità, verso l’annientamento fisico. Quando però la corda infuocata riappare sopra le teste dei protagonisti, alla fine del film, e l’acrobata si misura ancora una volta con il proprio numero, assistiamo alla celebrazione di uno spazio esistenziale universale e immutabile: il gioco perturbante della vita, perennemente in bilico tra l’abisso e la volta celeste.

La citazione: «La morte è sicuramente un aspetto della nascita, e nemmeno il più drammatico».

Francesco Torre

Note:

[1] Roger Caillois, Nel cuore del fantastico, 1965, ora disponibile per i tipi di Abscondita.

[2] Cvetan Todorov, La letteratura fantastica, 1970, Garzanti.

[3] Sigmund Freud, Il Perturbante, 1919, in Saggi sull’arte, la letteratura e il linguaggio, Bollati Boringhieri.

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NUOVE VISIONI
LO STILE DI MATTEO GARRONE

Esiste uno stile che caratterizza il cinema di Matteo Garrone? Pur evitando facili etichette o definizioni, l’autore di “Estate romana”, “L’imbalsamatore”, “Primo amore”, “Gomorra” e “Reality” si distingue per la sua potente visionarietà, per la forza pittorica e la perfezione del linguaggio filmico, poetico e creativo al tempo stesso, con la capacità di ricreare un mondo selvatico e oscuro, privo di redenzioni. Un cinema, il suo, che disturba e inquieta.
Anche nell’ultimo film, “Il racconto dei racconti – Tale of Tales”, in concorso alla 68esima edizione del Festival di Cannes, seppure nell’ambito di una coproduzione internazionale da 12 milioni di euro, Garrone rivisita il suo cinema e le sue ossessioni: dall’orrore dell’animo umano all’illusoria manipolazione del corpo, dall’ambiguità pericolosa dell’amore alla ferocia del vivere.
“La regina”, “La pulce” e “Le due vecchie” sono i tre racconti scelti dagli sceneggiatori – Garrone (anche tra i produttori), Edoardo Albinati, Ugo Chiti e Massimo Gaudioso – e tratti dalla raccolta di fiabe Lo cunto de li cunti di Giambattista Basile, rivisitata liberamente. Il risultato è un’affascinante affresco, visionario e coinvolgente, in un Seicento suggestivo sul piano della visione e degli scenari, girato in lingua inglese tra Puglia, Toscana, Sicilia (nel castello di Donnafugata di Ragusa e nelle Gole dell’Alcantara) e Lazio. Un grande cinema, quello di Garrone, che mescola il fantasy, l’avventura per ragazzi, la crudeltà e l’essenzialità profonda delle fiabe, gli effetti speciali, le immagini ipnotiche e le riflessioni su società e ingiustizie.
Di forte impatto il cast internazionale: da Salma Hayek a Vincent Cassel e Toby Jones, senza dimenticare le partecipazioni di John C. Reilly e Alba Rohrwacher.
La qualità filmica è sempre molto alta, non sostenuta però fino in fondo da una sceneggiatura all’altezza delle ambizioni e delle potenzialità (nell’intreccio delle tre storie e nell’approfondimento psicologico dei personaggi). Anche l’uso delle musiche appare a volte convenzionale. Da ricordare invece la fotografia di Peter Suschitzky, con il passaggio efficace dalla cupezza dell’oscurità a una luce quasi accecante, sempre fonte di inquietudini.

Marco Olivieri