Dopo i tre Oscar ottenuti lo scorso 28 febbraio – miglior regista, miglior attore protagonista e miglior fotografia – Carteggi Letterari ripropone la bella recensione di Francesco Torre a The Revenant – Redivivo. Buona lettura.

THE REVENANT – REDIVIVO

Regia di Alejandro Gonzáles Iñarritu. Con Leonardo Di Caprio (Hugh Glass), Tom Hardy (John Fitzgerald), Domhnall Gleeson (Andrew Henry).
Usa 2015, 156’.
Distribuzione: 20th Century Fox.

Più iperrealista e roboante di “Birdman”, l’ultimo film di Iñarritu è senza dubbio un esperimento tecnicamente e visivamente sorprendente, dominato ancora una volta da un uso prodigioso del piano-sequenza. Sinuosa e insidiosa come un serpente ma al tempo stesso libera e slanciata come un’aquila in volo, la macchina da presa alterna totali maestosi a dettagli disturbanti, mettendo in scena un passaggio fondamentale dell’infinita battaglia evolutiva tra Natura e Cultura e conferendo alla narrazione e all’estetica del film, al di là di ogni rigore formale, un carattere di solennità e lirismo tenacemente ricercato ma, infine, eccessivamente rimarcato. Artifici retorici magniloquenti, echi onirici ed evocativi di sapore manieristico, funzionalismi drammaturgici sinceramente inverosimili conferiscono al film una smaccata aria di importanza e profondità, dietro la quale però sembra sempre aleggiare lo spettro ingombrante di uno spaventoso vuoto spirituale.

Di cognome farà pure Glass (vetro), ma il protagonista di “The Revenant” possiede un corpo e un’anima infrangibili. Attaccato da un orso grizzly, abbandonato in un giaciglio di terra e neve, in balia delle rapide di un fiume e poi trascinato da cascate e correnti, assetato, affamato e infine assiderato, due volte attaccato alle spalle sia con arma da fuoco che con arco e frecce, precipitato in ultimo da un burrone in sella ad un cavallo, non solo resiste come Ulisse (per usare un paragone colto, altri forse in maniera più opportuna hanno chiamato in causa Rambo) ad ogni difficoltà, ma si ritrova via via incredibilmente e misteriosamente rigenerato.

Anni ’20 dell’Ottocento, Nord Ovest degli Stati Uniti. Il fiume Missouri e il rigido inverno americano fanno da sfondo ad un tesissimo, classico doppio inseguimento: da una parte Hugh Glass (eroe leggendario della mitologia western, le cui gesta sono narrate nel romanzo di Michael Punke “Revenant”, da cui il film), abbandonato in fin di vita dopo essere stato attaccato da un orso, a caccia di John Fitzgerald, l’assassino del suo unico figlio, il meticcio Hawk; dall’altra, un gruppo di nativi americani della tribù Arikara, a loro volta alla ricerca di Powaqa, la figlia del capo rapita da un esercito straniero. Nel territorio di frontiera, però, anche i propositi più intimi sono costretti a incrociarsi, sovrapporsi e infine scontrarsi con le ragioni della Storia, quella Storia che ha decretato il genocidio e la mortificazione degli indigeni americani per interessi colonialistici (la moglie di Glass, della tribù Pawnee, viene uccisa proprio da un gendarme occidentale, mentre soldati francesi si apprestano a stuprare a turno la giovane Powaqa) e per fini meramente economici (Glass e Fitzgerald lavorano entrambi per una società di cacciatori/commercianti di pellame, e non si fanno scrupoli nel devastare il territorio e la sua fauna a scopo di lucro). L’intreccio, così ricco di particolari, prova a restituire tutta la complessità di un’epoca dominata da una natura bella e tremenda, guidata da istinti primordiali e offesa dall’orrore e dall’insensatezza di uno stato di guerra perenne (un indiano viene impiccato con un cartello al collo con su scritto «Siamo tutti dei selvaggi»), ma la struttura narrativa sceglie infine una via del tutto convenzionale, più adatta a compiacere il senso comune che a perseguire un obiettivo drammaturgico (qualunque esso sia). Bandita o ridotta ai minimi termini ogni riflessione sul dibattito cogente e attualissimo riguardante le istanze di rinnovamento e conservazione così come l’odio razziale, l’opera, seppur superficialmente pervasa di animismo, manca quasi del tutto l’appuntamento col trascendente, relega le donne al misero ruolo di ornamento della Storia ed estremizza i profili dei personaggi con inaspettato orgoglio manicheo.

Un certo senso di precarietà – del racconto, ma in prima battuta del pensiero – si percepisce d’altra parte anche dall’ansia disordinata e quasi ossessiva di arricchire formalmente la messa in scena con soluzioni tecniche estreme. Lì dove, per esempio, avrebbe la possibilità di alternare pieni e vuoti, pause e culmini di tensione, come nel piano sequenza, Iñarritu preferisce invece condensare, riempire di azioni e movimenti ogni angolo dell’inquadratura, gestire la messa in scena in modo teatrale, con stupefacenti allestimenti coreografici. Ed è con la stessa malcelata vanità artistica che vengono esibiti, spesso del tutto gratuitamente, corpi morti o straziati dal dolore, che l’agonia, l’angoscia, la fame e la sete vengono raccontati con così cruda autenticità (e ringraziamo la produzione per averci quantomeno esentato dall’assistere alle deiezioni quotidiane di Glass) quando invece l’intera sceneggiatura si fonda su presupposti a dir poco inverosimili, e che infine si indugia con così tanta tenacia nel tenere la macchina talmente vicino ai personaggi che in più di un’occasione Di Caprio (un’altra prova di dirompente fisicità dopo “The Wolf of Wall Street) finirà col suo fiato per appannare l’obiettivo. Cosa tutto ciò comporti da un punto di vista linguistico, estetico, è difficile comprenderlo, ma onestamente la sensazione è che dietro l’artificio e il virtuosismo non ci siano nient’altro che l’artificio e il virtuosismo stessi. Nessuna sublimazione figurativa, nessuna profondità semantica e soprattutto nessuna adesione emotiva e psicologica al personaggio protagonista. Prendiamo ad esempio il caso della sequenza dell’uccisione di Hawk, chiave di volta di tutta la struttura narrativa. Glass giace immobile, lottando tra la vita e la morte, ma i suoi occhi guardano. Guardano la colluttazione tra il figlio e Fitzerald, il pugnale che trafigge il giovane all’altezza dell’addome, il corpo accasciarsi insanguinato sulla neve. Guardano, ma cosa vedono? Non lo sapremo mai, perché tra le varie inquadrature possibili, Iñarritu ha scartato del tutto l’ipotesi della ripresa soggettiva, scegliendo piuttosto di montare alternativamente un primissimo piano del volto di Di Caprio con un dettaglio del corpo a corpo. In altri termini, il regista ha preferito la bava alla bocca e il coltello nella carne all’angoscia viva del personaggio, alla materializzazione del suo incubo più atroce da genitore, alla visualizzazione dell’immagine-simbolo (Fitzgerald assassino) che manterrà in vita il suo corpo e la sua mente oltre ogni umana soglia di sopportazione al dolore. E così succede per tutto il resto del film, dove praticamente l’uso della soggettiva è bandito, di fatto impedendo la creazione di un rapporto empatico, psicologicamente complesso, con il personaggio. Lo si osserva piuttosto estremamente da vicino, con spirito da entomologo, come si può osservare una cavia sottoposta ad un esperimento scientifico, verificando azioni e reazioni senza preoccuparsi delle emozioni. O meglio, cercando di relegare queste ultime in poche sequenze di montaggio, tra l’onirico e l’allucinatorio, nelle quali il mondo interiore di Hugh Glass ci viene svelato con richiami cosmologici. In questi momenti, per nulla amalgamati stilisticamente con il resto del film, il regista sembra affidarsi totalmente alla mano sapiente del direttore della fotografia, Emmanuel Lubezki, storico collaboratore prima di Alfonso Cuaron (connazionale, amico e sodale di Iñarritu) e poi di Terrence Malick. La partitura di immagini e colori che ne segue è davvero memorabile, capace con la voce off in lingua amerinda e le musiche di Sakamoto e Alva Noto, di evocare un intero patrimonio di incanto e disincanto, ma infine anche queste poche associazioni visive, per quanto a tratti dense e misteriose, non riescono a sfuggire alla logica della funzionalità autoreferenziale, negando autonomia visiva al protagonista e facendolo precipitare in una zona dell’inconscio dove capita che un pettirosso fuoriesca dal cuore della sua defunta compagna Pawnee (simbolismo piuttosto cerebrale: gli uccelli come rappresentazione dello spirito dei nativi americani; non a caso il figlio di Glass si chiama Hawk, ovvero “falco”), la stessa donna sia in grado di levitare (sì, proprio come Riggan Thomson) e l’aldilà venga rappresentato come una chiesa distrutta, dalle pareti magnificamente affrescate con scene di crocifissione. Quanto questo indaghi coerentemente e in profondità le motivazioni del protagonista, e specularmente di ogni singolo spettatore, è opinione sicuramente suscettibile di diverse interpretazioni alle varie latitudini della sensibilità umana. Quel che sembra meno opinabile, però, è che le grandi afflizioni di cui soffre Hugh Glass, con tutti gli incontri fatali e le avventure tra la vita e la morte cui l’intreccio lo sottopone con buone dosi di sadismo, non comportano alcun cambiamento nel suo basilare sistema di valori, e il finale dal sapore redentivo, in assenza di un arco di trasformazione organico e complesso, risulta artificioso quanto anacronisticamente moralista. In questo senso, lo sguardo in macchina con cui il personaggio si congeda dal film (e dal mondo) assomiglia più ad un memento mori che all’attesa di un giudizio esterno. “Los Olvidados” e Antoine Doinel sono lontani anni luce, e così (almeno sembra, e purtroppo) anche “Biutiful”.

Francesco Torre

UNA PARTE DI QUESTO ARTICOLO E’ STATA PUBBLICATA SUL “QUOTIDIANO DI SICILIA” DEL 20 GENNAIO 2016.