di Alfredo Nicotra

«Imprendibile come le ali della libellula» ‒ così la definisce l’autrice nel suo recente saggio Laura Barile legge Amelia Rosselli (nottetempo, 2014) ‒, in realtà la poesia di Amelia sta nel panorama letterario come uno strano monolite, sempre sul punto di leggersi e di essere decifrata eppure sfuggente, indecifrabile, lontana dal nostro mondo rassicurante. Del suo «dire obliquo», malgrado la ricezione fortunata, sono state formulate diverse interpretazioni, di cui molte intente a evidenziare l’aspetto patologico e privato dell’autrice. Del resto, già Alberto Casadei, alcuni anni fa, introducendone i versi, avvisava i lettori del pericolo di incorrere in letture ormai calcificate, sollecitando al contrario indagini capaci di «demistificare alcuni luoghi comuni circolanti». Tra questi, continuava, «uno è quello dell’assoluta spontaneità del suo stile», «un ultimo è quello dell’incomprensibilità e quindi dell’inesplicabilità dei suoi testi, dei quali (…) solo in pochi casi è stata tentata un’esegesi puntuale» (Poetiche della creatività, Bruno Mondadori 2011). Da questa prospettiva, il saggio di Laura Barile ricolloca l’analisi su un piano linguistico e stilistico, che non intende ridurre la complessità dell’opera, ma ristabilire il fatto poetico in quella dimensione connaturata che ne privilegi la matericità della lingua. Un esercizio di lettura «ravvicinata» e al contempo un’«agile guida» per penetrare nel «rebus» di questa scrittura e svelarne «la menzogna indecifrabile».
Suddiviso in tre sezioni, Introduzione, Poesie e Commento, buona parte del volume si sofferma sullo studio filologico delle fonti intertestuali e degli «stilemi rosselliani», fornendo una parafrasi minuziosa di alcuni brani, nonché dei loro procedimenti, e chiarendone l’incongruità e l’oltranza metaforica, così da rinvenire la «componente fondamentale» di questa scrittura e scioglierne la «saggezza imbrogliata». Con la riserva di «abbandonare la pretesa di capire tutto e godendo di questa straordinaria struttura».
Non è un caso allora che la nota bio-bibliografica si soffermi sulla peculiarità di una formazione culturale unica nel nostro Novecento, presupposto fondamentale del metodo compositivo di Amelia, che riusa i modelli illustri della tradizione poetica per capovolgerli con un’ansia liberatoria e provocatoria.
Né che la silloge sia tratta da La Libellula (1958), da Variazioni Belliche (1964) e da Documento (1976), le «opere più sperimentali» dell’autrice, il cui rilievo paradigmatico nell’intera produzione esplicita al tempo stesso il taglio interpretativo proposto dalla studiosa, secondo cui è con Serie Ospedaliera (1969) e con Improptu (1983) che si assiste a un «addio alla (…) appassionata e complessa ‘poetica della forma’» di Amelia.
Due connotati ineludibili per la comprensione del dettato dell’autrice, tesa alla «costruzione mitica della propria autobiografia interiore» e sospesa tra storia collettiva e vicenda privata, tra l’adesione a una tecnica compositiva rigida, uno «sperimentalismo linguistico e metrico, audace e rigoroso», e la «necessità assoluta» («ne va della vita») viscerale e pre-logica della sua espressione.
Ciò che queste pagine ci restituiscono è così l’immagine di una poesia coesa e coerente con il proprio programma poetico, cosciente dell’eccentricità del proprio deragliamento semantico, e fondata innanzitutto su una “consapevolezza” antitetica allo stigma pasoliniano del «mito dell’Irrazionale».
Dunque, secondo Barile, a costituirne lo specifico poetico è la formazione atipica, iper-colta e multidisciplinare (intrisa di studi approfonditi di musica e matematica) di Amelia, e «peregrina» nell’accezione ambigua di nomade (cioè dispersa tra paesi e lingue) e di insolita, eversiva «nei confronti della tradizione e della lingua dei padri», la «santa sede» irrisa con «liberatoria parodia». E proprio la figura della parodia acquisisce un ruolo preminente nell’economia nel saggio. È in questo procedimento intertestuale che traspare la «radice profonda» di questa poesia e del suo rapporto conflittuale col mondo, con la storia e con l’eros.
Ad essa andranno ricondotti «la citazione e il pastiche come metodo di lavoro», il «fraintendimento creativo» dei lacerti intertestuali provenienti dalla poesia metafisica e barocca (Shakespeare) o dalla tradizione modernista (da Hopkins a Rimbaud a Pound, Joyce, Eliot, fino a Montale e a Campana), che Amelia attua nei modi del «plagio», «rovescia e distorce il testo plagiato, lo contraddice e lo riscrive», finché «il senso dell’intertesto viene (…) ignorato o capovolto», «alla maniera di Lautréamont», i cui Canti di Maldoror sono l’architesto dalla Libellula in poi.
Pratica rizomatica le cui propaggini si estendono ai diversi livelli del testo, la parodia interessa ogni tratto poetico: dalla «strategia della reticenza» al «parlare sbieco», dalla dialogicità con le proprie fonti al rovesciamento degli ipotesti, dalla «maschera ironica e umoristica» ai minimi «slittamenti della lingua», fino al reimpiego della forma chiusa e degli spazi metrici in polemica con il versoliberismo, replicando così in direzione micro e macrotestuale un identico processo di iterazione e variazione degli elementi, di «rifiuto e capovolgimento».
Più occultata, la strategia della parodicità riemerge nella metrica della «forma-cubo» adottata dalla scrittrice ed esposta con chiarezza nel saggio. «Lo spazio quadrato», rispondente all’«ordine matematico», che traspone nel campo semantico le leggi delle «tecniche musicali», attraverso i concetti di «fondamentali», di «armonici» e di «serie», «più la terza dimensione costituita dalla profondità, ovvero l’energia della poesia e del delirante processo associativo di scivolamenti e abbracci fra le parole e le lingue».

Al suo interno i fondamentali, «termine musicale e matematico», «parole-tema» o nuclei semantici «capaci di generare e attivare significato» tramite «l’inserzione di minime variazioni vocaliche o consonantiche», «per propagazione con meccanismi associativi di ordine sonoro e semantico», sono il «centro mobile, sonoro, ritmico e semantico» da cui si germinano i lapsus, i giochi linguistici, le paronomasie (santo-salto), le «parole composte o contratte», le «parole-valigia» e le «parole fermentate», germinatrici a loro volta «di altre parole e di altri significati», in una parodia del linguaggio, in una vertigine virale di «cellule verbali» dove la lingua è intesa «come organismo vivente» (etmisferi, congenitale, suicidale, oblivionate, equinozio-equidistante, ebete-ebano, inventata-invettiva, contenuti-contenenti).
Persino nella sintassi echeggia questo movimento parodico che nell’iterazione delle anafore inverte il senso dei periodi, come nell’incipit «Tutto il mondo è vedovo se è vero che tu cammini ancora / tutto il mondo è vedovo se è vero! Tutto il mondo / è mio».
Quello che viene a crearsi è così un testo ad altissima polisemia e densità semantica, le cui molteplici isotopie «garantiscono (…) la coerenza a livello macrotestuale» e agglutinano universi percettivi lontani e insondabili, dando luogo non soltanto a una «sovversione linguistica e strutturale», a una «lingua dell’analfabeta» corrosiva di ogni istituzione e di ogni potere ma a una «linea di fuga o variazione continua» che intende la parodia come pratica del divenire, sulla scorta delle lingue minori descritte da Deleuze.
Sembra risiedere in ciò il senso in ultimo di questa poesia. Nella sua possibilità di aprire squarci del reale ed abbracciare il «lato oscuro del già noto» (A. Casadei, 2011). In questa «potenza gnoseologica» per aggregare i lacerti di un reale frammentato e volgerli a una ricomposizione del mondo, di allargare per un momento lo spazio del vissuto e farci muovere «in zone normalmente vietate», e «instituire in effetti un mondo possibile, diverso da quello dell’esperienza» (Cesare Segre, Finzione, Einaudi 1985).